Иконография и стиль миниатюр рукописи

Во-первых, мы должны констатировать, что миниатюры греко-грузинской рукописи объединяются в шесть самостоятельных внутренне законченных цикла: I - христологический цикл (миниатюры, иллюстрирующие повесть о земной жизни Иисуса Христа); II - цикл основных господних и богородичных праздников (лл. 44-48); III - цикл ликов святых (лл. 44-59), развивается параллельно II циклу; IV - цикл избранных сюжетов (лл. 59 об. - 62); V - лицевой менолог; VI - цикл чудес и бесед Христовых (лл. 133-135).

Каждый цикл рукописи исполнен рукой одного мастера, и его иконографическая и стилистическая ориентация последовательна и выдержана от начала до конца цикла.

В первой части рукописи состав миниатюр в основном соответствует традиционному нарративному евангельскому циклу, каким он сложился в рукописях XI в. лицевых Четвероевангелий, где мы находим и изображение "Распятия" в нескольких моментах действия, в нескольких композициях, и изображение "Причащения апостолов" рядом с "Тайной вечерей", и представление "Воскресения Христова" композицией "Сошествие во ад", как и в нашей рукописи^*. Но ни в одном евангельском цикле миниатюр нет изображения "Небесной литургии" (лл. 32-33 нашей рукописи). Эта символическая композиция, обозначающая литургическое служение Христа на небесах и соответствующая в своих деталях Великому входу чина Литургии, возникнув в кратком варианте на литургических свитках^**, была широко распространена в монументальных росписях церквей XIV в. на Балканах, где она размещалась в барабане или апсиде^***. Наиболее близкой по композиции нашей рукописи является фреска апсиды в церкви св. Николая XV в. (афонская лавра)^****, где изображено ангельское шествие со свечами и плащаницей, несомой на плечах. Другие элементы, близкие нашей композиции, находим в памятнике XVI в., также обязанной своей иконографической программой Афону: на фреске монастыря Добровец (Молдавия)^***** в шествии ангелов участвует шестикрылый херувим.

^* (Все три указанных особенности иллюстративного евангельского цикла имеются в рукописи Четвероевангелия XI в. в Парижской национальной библиотеке (Cousl. 74). См.: Н. Omont. Miniatures des plus ancient manuscripts grecs de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1929.)

^** (См.: A. Grabar. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures. - L'art de la fin de l'Antiquite et du moyen age. Paris, 1968, v. I, p. 469-497, v. HI, pl. 27.)

^*** (См.: J. Slejanescu. L1illustration de la Liturgies dans Tart de Byzance et de rOrient. Bruxelles, 1936, p.41.)

^**** (Ibidem, p. XXI, 1, 2.)

^***** (Ibidem, p. XXXI.)

Без сомнения, композиция рукописи повторяет настенную композицию^*, сохраняя ее характерную фризообразность, что заставило художника расположить ее на трех страницах, случай - редкий в искусстве книжной миниатюры. Тем же приемом художник передает и фризообразность монументальной композиции "Евхаристии", также располагая ее на трех страницах рукописи. Изображенные здесь святители, стоящие в молении по сторонам апостольского ряда, представляют собственно третий, нижний регистр росписи апсиды, композицию "Служба св. отцов", в которой святители предстоят в молении перед престолом. Подобного сводного иконографического варианта, "Евхаристии" нам больше неизвестно. Можно предположить, что в данном случае имеет место совмещение двух иконографических тем в одну. О причинах подобного совмещения будет сказано ниже. Бесспорно, художник стремился сохранить и передать в рукописи как систему росписи апсиды, так и характерную фризообразность апсидных композиций.

^* (Впервые эту мысль высказал Л. Шервашидзе. См.: Л. Шервашидзе. Указ. соч., с. 60.)

Ориентация иконографическая и стилистическая на монументальные росписи XIV в., прослеживается во всех миниатюрах данного цикла, особенно последовательно в изображении "Страстей". Так, в "Тайной вечери" изображены пророки Давид и Исайя, появляющиеся из-за стены и как бы реально входящие в пространство сцены. И иконографически, и стилистически эта сцена близка соответствующей фреске 1389 г. в монастыре св. Андрея на Треске (Македония)^*. Композиции "Утверждение креста", "Совлечение одежд", "Восшествие на крест", соответствующие Протоевангелию Никодима, не встречаются среди евангельских циклов миниатюр восточнохристианских рукописей^**, но они входят во многие монументальные евангельские циклы XIV ст. Две последние из названных сцен в рукописи близки соответствующим; композициям во фресках Ватопеда (начало XIV в.) и Старо Нагоричино (1317 г.)^***. "Утверждение креста" в рукописи совпадает во всех деталях с соответствующей фреской в Зарзме (середина XIV в.), истоки иконографической программы которой лежат в кругу афонских монументальных росписей. Столь же полное совпадение деталей наблюдается в обоих памятниках, в композициях "Приведение к первосвященнику"^****.

^* (См.: С. Padojnuh. Majстори старог српског сликарства. Београд, 1955, табл. XXVIII.)

^** (См.: К. Weitzmann. Studies in Classical and Byzantine manuscript illumination. Chicago - London, 1971, p. 180.)

^*** (См.: V. R. Petkovic. La peinture serbe du moyen Age. v. II. Beograd, 1934, Fig, 23, pl. LII.)

^**** (Фрески Зарзмы в основном не изданы. См.: Л. М. Евсеева. Роспись XIV в. в соборе монастыря Зарзма (истоки иконографии и стиля). - "II Международный симпозиум по грузинскому искусству". Тбилиси, 1977.)

Общее художественное решение страстных сцен в рукописи на лл. 37-38 с их многолюдством, плотно заполненным пространством, драматизмом поз и жестов также близко решению страстных циклов в монументальных ансамблях первой половины XIV в.^*, где те же сюжеты, что и в рукописи, образуют единые фризы, не разделенные разгранкой на отдельные сцены. Их читаемость определяется ритмическим чередованием неторопливого движения Христа и стремительного движения толпы.

^* (Например, страстной цикл в Старо Нагоричино. См.: V. R. Petkovic. Op. cit.)

Иконографическое и композиционное решение остальных сцен данного цикла миниатюр также связано с традициями монументальной росписи XIV в. В миниатюре "Благовещение" большую часть плоскости листа занимают сложные пространственные архитектурные формы, почти реально соизмеримые с хрупкими фигурами архангела и Марии, "поставленными" на нижнюю кромку листа. Сходное построение сцены "Благовещения" можем указать в церкви Пантанассы 1428-45 гг. в Мистре^*. С росписями церкви Перивлепты в Мистре^** в рукописи сходно изображение "Рождества Христова", где, как и во фреске, сцена решена пространственно, в виде горного пейзажа, между отдельными отрогами гор показаны группы и отдельные фигуры. Характерная особенность данного иконографического извода - группа коленопреклоненных на склоне горы ангелов. "Крещение" в рукописи имеет в своей верхней части изображение голубого круга небес, с открытыми вратами, откуда устремляются вниз ангельские фигурки - эту редкую иконографическую деталь имеет "Крещение" на фреске XIV в. в Убиси, которая, в свою очередь, следует афономакедонской традиции^***.

^* (См.: В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 341б.)

^** (См.: там же, табл. 335а. Первой на это сходство указала В. Д. Лихачева: В. Д. Лихачева. Отношение к образцам грузинских миниатюристов XIV столетия (на примере рукописи ГРБ). - "Византийский временник", т. 38. М., 1977, с. 137.)

^*** (См.: Ш. Я. Амиранашвили. Грузинский мастер Дамианэ. Тбилиси, 1974, илл. 34; Л. Мавродинова. Общие иконографические особенности в средневековой монументальной живописи Грузии и Болгарии, - "II Международный симпозиум по грузинскому искусству". Тбилиси, 1977.)

В связи с повторением миниатюрами данного цикла настенных композиций представляется примечательным сведение всех миниатюр вместе после текста, что создает непрерывный зрительный ряд, присущий и монументальному ансамблю. Однако сам прием объединения в рукописи всех миниатюр вместе традиционен^*, в данном случае он также превосходно отвечает общему строению рукописи, основанному на отдельных циклах.

^* (См.: Р. О. Шмерлинг. Художественное оформление грузинской рукописной книги XI-XII веков. Тбилиси, 1967, с. 108.)

Цикл владычных и богородичных праздников является собственно циклом двунадесятых Праздников, где праздник Пятидесятницы передан тремя сюжетами ("Сошествие св. духа", две сцены - "Гостеприимство Авраама"), цикл также дополнен темами Цветной Триоди: композицией на тему 9 ирмоса канона Великой субботы "Не рыдай мене мати" и сюжетом Евангельского чтения во второе воскресение после Пасхи ("Уверение Фомы"), а также богородичным праздником "Рождество Богоматери". Изображение праздников дано с текстами тропарей и кондаков, что уясняет литургическое значение изображенных сюжетов как обозначение важнейших богослужений по кругу литургического года.

Что касается самих изображений праздников, то они характеризуются предельной отработанностью, уравновешенностью композиции и этим соответствуют иконам конца XIV-XV вв. Симметричная композиция "Гостеприимства Авраама" в рукописи, где два ангела и прародители изображены по двум сторонам от центрального ангела, соответствует греческим иконам XV в. (одна в музее Бенаки в Афинах^*, другая в Гос. Эрмитаже^**). "Воскрешение Лазаря" и "Сошествие во ад" в рукописи с их идеальным равновесием групп и динамичным движением Христа близки по общему композиционному решению соответствующим композициям на московской шестичастной иконе начала XV в. в ГТГ^***. В "Распятии" - у креста Спасителя четыре предстоящих, по две фигуры с каждой стороны, Богоматерь откинулась на руки близстоящей жены, апостол Иоанн склонил голову на руку. Сюжет решен экспрессивно в деталях и гармонично в плане общей композиции, что находит аналогии в иконах XIV-XV вв.: икона "Распятие" XIV в. в ГРМ^****, клеймо иконы "Акафист Богоматери и евангельские сцены" XV в. в Византийском музее в Афинах^*****, русская икона "Распятие" работы Дионисия в ГТГ^****** (Богоматерь здесь окружают три жены, но ядро композиции подчинено указанному решению).

^* (См.: К. Вейцман, М. Хадзидакис, К. Митяев, С. Радойчич. Иконы на Балканах. София - Белград, 1967, илл. 78.)

^** (См.: В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М. - Л., 1966, илл. 276.)

^*** ("Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. III. M., 1977, № 970.)

^****** (См.: Г. В. Попов. Живопись и миниатюра Москвы середины XV - начала XVI в. М., 1975, табл. 137.)

^***** (См.: К. Вейцман, М. Хадзидакис, К. Митяев, С. Радойчич. Указ. соч., илл. 88.)

^**** (См.: "Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки т. III, № 955.)

Деление страницы на девять клейм, которое мы видим на листах с праздниками, в принципе традиционно в иллюстрациях рукописей, но обычно это равные прямоугольники и каждый занят однотипным изображением. Сочетание же, подобное нашей рукописи, где прямоугольники не равны между собой, заняты изображениями разного типа (многофигурные композиции, фигуры в рост, оплечные изображения в медальонах) и текстом, нам не знакомо.

Лики святых представлены в рассматриваемой рукописи в следующем порядке: апостолы (числом 12), святители (24), преподобные (18), пророки (35), мученики (112), врачи-бессребреники (5), святые жены (24). Этот порядок несколько отступает от той традиционной иерархии, какой она предстает в росписи церквей и иконостаса, где мученики стоят впереди преподобных. Возможно, это изменение последовательности ликов по их иерархической значимости связано с монастырской традицией, где лик преподобных особенно почитался.

Композиция листов и в какой-то степени представление отдельных ликов святых традиционна для рукописей, что показывают иллюстрации "Толкований на пророков" в рукописи X в. (Туринская университетская библиотека)^*, где на отдельных от текста страницах изображены вертикальные ряды медальонов с полуфигурами пророков, как и в нашей рукописи. Но примеры употребления данной композиции, более близкие нашей рукописи по времени, будут совсем другого плана: это вертикальные ряды медальонов с изображением отдельных ликов святых на стенах и сводах церквей в росписях XIV-XV вв.^** Сама множественность этих примеров говорит о том, что автор нашей рукописи вдохновлялся именно ими. Что касается текстов, сопровождающих изображение святых в медальонах на листах греко-грузинской рукописи, то они, в основном, носят характер молитвословий и напоминают пространные надписи на древних грузинских иконах^***.

^* (См.: В. Н. Лазарев. Указ. соч., табл. 76, 77.)

^** (Вертикальные ряды медальонов имеют настенные росписи в Королевской церкви в Студенице (М. Rajkovic. L'eglise du roi a Studenica. Beograd, 1966, f. 57), Убиси (Ш. Я. Амиранашвили. Указ. соч., табл. 34), Каленич (С. Радоjчић. Каленић. Београд, 1954, ил. 39, 40), Ресава (В. Бурић. Ресава, Београд, 1966, илл. 17).)

^*** (Надписи такого рода см.: Н. П. Кондаков, Д. З. Бакрадзе. Опись памятников древности в некоторых храмах и монастырях Грузии. СПб., 1890.)

Изображение персонификаций месяцев на листах данного цикла носит декоративный характер, так как дни памяти лишь отдельных изображенных лиц совпадают с тем месяцем, в пределах которого они изображены. Сам тип персонификаций традиционен для византийского и грузинского искусства^*.

^* (Г. Стерн прослеживает сходный тип персонификации месяцев в византийском искусстве начиная с V в. См.: Н. Stem. Op. cit., p. 227-229. П. Мийович дополняет список Стерна грузинскими памятниками. См.: П. Mujoвuћ. Грузинское менологи с XI по XIV вв. Зограф, № 8, 1977, с. 20.)

Цикл избранных сюжетов (лл. 59 об. - 62 об.) содержит изображение святых, особо почитаемых в Грузии. Это, во-первых, грузинские святые Петр Ивер, Иоанн Ивер, Илларион-грузин, Евфимий и Георгий Мтацминдели, начинающие цикл. Почитание св. Мамы и св. Георгия также относится к основным культам в Грузии, Георгий выступал как ее покровитель^*. Он изображался и на коне, поражающим дракона, и в паре с другими святыми воинами, но самым чтимым изображением свитого было изображение его мучения на колесе, и 10 ноября, день, когда отмечалось церковью это мучение, считался грузинским национальным праздником. В синаксаре XI в. Георгия Мтацминдели на 10 ноября есть такое замечание, предназначенное для братии афонского Иверского монастыря: "10 ноября - день колесования св. Георгия. Святые отцы, этот день не празднуется греками в честь св. Георгия, но нет никакого препятствия праздновать его нам, грузинам, ибо это наш изначальный праздник"^**. Изображение этого мучения входит во все циклы его жития во фреске, чеканке и живописной иконе и получает там центральное место. В маленьком цикле нашей рукописи, который мы назвали избранными сюжетами, изображение Георгия повторено трижды: побивающим дракона (л. 60), в паре с Федором Стратилатом (л. 60 об.) и в мучении на колесе (л. 61).

^* (См.: Е. Л. Привалова. Павниси. Тбилиси, 1977, с. 71-90.)

^** (См.: Е. Л. Привалова. Указ. соч., с. 90.)

Св. Мама, широко почитаемый грузинами, представлен в самой распространенной в Грузии иконографии этого святого: восседающим на льве^* (л. 61). К числу особо почитаемых святых можно отнести и изображенных здесь святых воинов (лл. 60, 60 об.). Включенная в этот цикл композиция "Воздвижение креста" (л. 62) отражает распространенный в Грузии культ креста.

^* (См.: Г. В. Алибегашвили. Художественный принцип иллюстрирования грузинской рукописной книги. Тбилиси, 1973, с. 135.)

Завершает этот цикл изображение "Деисуса". Значимость этой композиции для грузинского искусства общеизвестна. В нашей рукописи композиция "Деисуса" необычна: в центре представлен Спаситель в рост, по сторонам его головы - полуфигурные изображения Богоматери и Иоанна Предтечи в молении, ниже полуфигур размещены ростовые фигуры Петра и Павла. Подобной двухъярусной разномасштабной композиции неизвестно ни в Грузии, ни на Балканах, но широко известны как полуфигурный, так и полнофигурный "Деисус". Перед нами композиция, видимо, составленная художником этой части рукописи, которую можно понять и как некий иконографический образец обоих названных вариантов "Деисуса".

Основным и самым объемным циклом миниатюр в рукописи является лицевой Менолог (лл. 76-126). Он не содержит изображений мученической смерти святых и классифицируется по типу "Б" классификации П. Мийовича^*. По своему составу, включающему как постоянные, так и подвижные праздники, Менолог, как заметил Мийович^**, близок греко-грузинскому Синаксарю XI в., написанному Захарием Валашкертским в Иверском монастыре (Синаксарь той же группы "Б").

^* (П. Mujoвuћ. Указ. соч., с. 19.)

^** (П. Mujoвuћ. Указ. соч., с. 20.)

Лицевой Менолог нашей рукописи не имеет, однако, в ней соответствующего текста Менолога или Синаксаря и этим близок иконному менологу. В синайском монастыре св. Екатерины сохранилось несколько иконных Менологов XI-XII вв., в том числе один греко-грузинский^*. Но и среди рукописных Менологов существует одна близкая аналогия нашей рукописи - Менолог, исполненный в Солуни для деспота Димитрия Палеолога (1327-1340 гг.)^**, который также не имеет в рукописи ни текста Менолога, ни текста Синаксаря, но дополнен двумя самостоятельными циклами миниатюр: циклом двунадесятых праздников и сценами из жития св. Димитрия. Интересно, что это - маленький кодекс, почти совпадающий по размеру с нашей рукописью: 12,5×9,5 см. Этот Менолог, наиболее близкий нашей рукописи по своему типу, оказывается наиболее близким ей из всех дошедших до наших дней лицевых Менологов и по месту исполнения, так как художественная жизнь Афона самым тесным образом была связана с Солунью, крупным культурным центром, соседствующим с Афоном. В обоих Менологах можно признать общую традицию, однако иконография праздников, типы лиц и даже стиль живописи менологического цикла греко-грузинской рукописи заставляют искать ее прототип в XII в. Праздничные композиции этой части рукописи чрезвычайно архаичны, в них достаточно ясно ощущаются черты позднекомниновского искусства. Так, в "Благовещении" этой части рукописи пропорции фигур, вытянутых и тонких, их сложный разворот, их силуэт, выполненный непрерывающимися волнообразными линиями, указывают на "маньеризм" позднего XII в. Характерный образец этого стиля - икона "Благовещение" на Синае^***. В "Сретении" менологического цикла нашей рукописи представлен особый извод с редким положением младенца, который как бы парит над престолом, поддерживаемый с двух сторон Богоматерью и Симеоном - извод, который встречаем в памятнике XI в.: литургическом свитке в Иерусалиме^****. В "Вознесении" греко-грузинской рукописи Богоматерь стоит повернутой в профиль - древний мотив, известный по рукописи Иоанна Коккиновавского XII в.^***** "Сошествие во ад" данного цикла - статичная сцена, где Христос изображен в фас, вне движения, даже не касаясь руки Адама, группы праотцев и пророков по сторонам его фигуры симметричны. Близкую композицию находим на иконе конца XII в. в Гос. Эрмитаже^******. Характерно как реминисценция живописи XII в. и то, что все сцены данного цикла разрежены по композиции, с пространственными паузами между фигурами; горок почти нет, но архитектурные формы в виде плоских высоких кулис распространены. Сами фигуры хрупкие, вытянутые; линии, их моделирующие, непрерывающиеся, эллипсовидные; пробела на многих фигурах имеют характерную для XII в. форму овала, залитого белилами с расходящимися концентрическими белильными линиями. Многие лики благородного типа, удлиненные, с крупными выгнутыми носами, соответствуют комниновскому типу. Можно предположить, что образцом для художника нашего Менология послужила икона XII в., но общий состав рукописи устраивался по типу солунских рукописных Менологов XIV в., типа Менолога Димитрия Палеолога.

^* (.: К. Weitzmann. Op. cit., p. l80, fig. 300-303, 308,)

^** (См.: П. Mujoвuћ. Менолог. Београд, 1973. Оксфордская Бодлеани № 1.101, с. 205.)

^*** (См.: Вейцман, М. Хадзидакис, К, Митяев, С, Радойчич. Указ. соч., ил. 30.)

^**** (См.: A. Grabar. Op. cit., p. 127.)

^***** (Парижская Национальная библиотека, gr. 1208. См.: A. Grabar, La peinture Byzantine. Geneve, 1953, p, 181.)

^****** ("Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. II, № 473а.)

Последний цикл рукописи - цикл чудес и бесед Христовых.

Сюжеты миниатюр точно определяются: сюжеты 1, 2, 7, 9, 14 соответствуют Евангелию от Иоанна, они начинают и кончают цикл, причем последняя композиция цикла иллюстрирует заключительные стихи Евангелия. Все пять сцен оказываются выделенными пространными надписями, три имеют их на полях страницы и две на фоне композиции. Выделение в данном цикле сюжетов текста Евангелия от Иоанна нам представляется знаменательным, так как он и составляет основные чтения во время службы по Цветной Триоди. Изображенные сюжеты соответствуют чтениям 4, 5 и 6 воскресений после Пасхи, текст об избрании Петра читается в седьмую субботу после Пасхи, накануне Пятидесятницы. И хотя остальные изображенные сцены не соответствуют чтениям Цветной Триоди, данный цикл миниатюр нам представляется иллюстрацией Цветной Триоди, как бы ее обозначением. Однако он иллюстрирует чтения Триоди не так, как мы привыкли видеть в рукописях Цветной Триоди^*, где последовательно изображены сюжеты семи воскресных евангельских чтений, а как в настенных менологах с пасхальным циклом в церквах XIV в.: Никола Орфанос в Солуни, Марковом монастыре в Сербии, так как в обоих храмах представлено лишь несколько сюжетов, соответствующих чтениям по Цветной Триоди и одновременно эти литургически значимые сюжеты дополнены другими, последнего значения не имеющими. В Солуни в цикл на южной галерее входят: "Исцеление больного водянкой", "Исцеление бесноватого", два исцеления расслабленных, "Беседа с самарянкой", "Брак в Кане Галилейской". Из шести изображенных сцен только три связаны с чтениями по Цветной Триоди ("Исцеление расслабленного", "Беседа с самарянкой", "Чудо в Кане" - понедельник пятой седмицы после Пасхи), однако, как доказал исследователь Менологов П. Мийович^**, цикл является иллюстрацией Цветной Триоди. В Марковом монастыре из девяти сюжетов только пять соответствуют евангельским чтениям по Цветной Триоди, но, как и в Солуни, этот цикл Мийович считает бесспорной иллюстрацией Цветной Триоди^***.

^* (Грузинские Цветные Триоди с миниатюрами в собрании Института рукописей АН ГССР: XI века (№ 734) и XIV-XV века (№ А 25). - Ш. Я. Амиранашвили. Грузинская миниатюра. М., 1966, с. 21-22, 23-34, илл. 28, 29, 74.)

^** (П. Mujoвuћ. Менолог, с. 118-119.)

^*** (П. Mujoвuћ. Менолог, с. 20)

Таким образом, и в последнем небольшом цикле нашей рукописи можно отметить непосредственную связь с монументальным искусством. Весь цикл в целом представляет наиболее прославленные и часто изображаемые чудеса Христовы.