Цветовой строй

Цветовой строй миниатюр Эчмиадзинского евангелия, основанный в целом на закономерностях уже сложившейся системы средневековой живописи, обладает в то же время рядом специфических черт. Это - особое акцентирование декоративно-плоскостного звучания изобразительных элементов, использование поверхностей чистого пергамена как равнозначного компонента цветовой структуры, сочетание различных способов трактовки форм средствами цвета и, наконец, свободная импровизационная манера письма.

Характер цветового строя миниатюр Эчмиадзинского евангелия в целом следует определить как декоративно-плоскостной, но вместе с тем в нем можно вычленить три различных способа цветовой трактовки изобразительных форм. При первом изображение строится локально проложенным цветом с последующей линейной прорисовкой силуэтных и объемных форм (примером может служить трактовка арочных дуг, капителей колонн и красных полос в основании миниатюр и в обрамлениях). Второй способ основан на цветовой нюансировке в несколько тональных ступеней (в одних случаях - четко проложенными оттенками, в других - штриховкой поверх локального пятна). Подобная нюансировка отличается условностью и в отдельных случаях сильно упрощена. Объем, создаваемый ею, сугубо уплощенный "барельефный" (нюансировка заметна в трактовке одежд Христа и Богоматери, занавесей, птиц, цветов, баз колонн и т. д.). Третий способ трактовки сугубо декоративен и отличается разнообразием технических приемов, сочетающихся друг с другом (тональная нюансировка, линейная прорисовка формы, нанесение брызг). Он использован в проработке стволов колонн как прием передачи каменных текстур.

Наличие в миниатюрах Эчмиадзинского евангелия трех различных способов цветовой трактовки не нарушает тем не менее цельности их цветовой структуры, так как все они подчинены общей, ясно выраженной декоративно-плоскостной тенденции. Этой тенденции соответствует не только проработка локальным цветом (в которой можно усмотреть чистовосточный художественный прием), но и тональная нюансировка, правда, лишенная ясности и четкости выражения. Хотя в характере ее разработки имеются отдельные черты, восходящие к изобразительным приемам позднеантичной живописи (в частности, в трактовке птиц, деревьев, бутонов, баз колонн и др.), однако сама интерпретация выявляет полное непонимание сущности этих приемов мастером Эчмиадзинского евангелия. Примером этого служит тональная разработка баз колонн в хоранах. Трехступенчатая нюансировка, имитирующая светотеневую моделировку и, по всей вероятности, перенятая из позднеантичной живописной системы, передает в известной мере округлый характер верхней части базы. Но тот же прием, механически использованный в ее нижней прямоугольной части - плинте, - теряет свой изобразительный смысл, и воспринимается как чисто декоративный. Тенденция к декоративной выразительности обнаруживается и в трактовке деталей, переданных с большой убедительностью цветового образа (например, павлины или птицы с темно-зеленым оперением). Для тональной разработки цвета здесь использован способ штриховки. Но смело проложенному локальным цветом силуэту художник передает с помощью светлой штриховки, исполненной с тщательностью, в целом не характерной для живописи Эчмиадзинского евангелия, объемную структуру птиц, выявляя одновременно фактуру их оперения. Пластическая убедительность этих фигур, в которых прослеживаются далекие реминесценции античной живописи, несколько неожиданная в данном изобразительном контексте, не делает их чужеродными в цветовом строе миниатюр благодаря тому, что художник подчиняет объемную форму общей выразительности цветового силуэта^*, чему способствует и тональный контраст между изображением и тоном пергамена. Контраст этот почти нивелирует эффект зрительного восприятия тональных нюансов, использованных для выявления основных деталей объемной формы, которая воспринимается прежде всего в силуэтном аспекте и сближается в этом смысле с плоскостно трактованными элементами миниатюр.

^* (Лаконичная убедительность и импровизационная манера цветовой трактовки этих птиц вызывает в памяти изобразительные приемы живописи "гохуа".)

Нечто сходное можно сказать и о цветовой трактовке, примененной для передачи текстуры стволов колонн. Этот, хотя и трансформированный, но все же позднеантичный по своему происхождению прием, передающий в известной степени впечатление текстуры различных каменных пород и даже некоторую рельефность цилиндрических колонн, воспринимается тем не менее прежде всего как средство создания декоративно-орнаментальной выразительности изображения.

Выделение трех отмеченных способов цветовой трактовки, конечно, условно. В самих миниатюрах они нередко использованы одновременно, в различных сочетаниях. Наиболее характерно сочетание тональной нюансировки с линейной прорисовкой, причем последняя применяется двояко: то для очерчивания всего изображения (как, например, в фигурах евангелистов, в базах колонн, в цветочных вазах и в мотивах растительного орнамента), то для акцентировки его отдельных деталей (в изображениях куропаток, голубей и веток с гранатами).

В целом линейная прорисовка в цветовой структуре миниатюр Эчмиадзинского евангелия играет значительную роль. Акцентируя силуэтную выразительность хроматических деталей, контурная линия содействует усилению декоративно-плоскостного начала. Причем особый интерес представляет полихроматичность линейной прорисовки. Сближая линейное начало с живописным, эта полихроматичность помогает созданию единства цветовой структуры.

Итак, рассмотрение различных способов трактовки изображения средствами цвета выявляет их подчиненность общему декоративно-плоскостному принципу, который и обусловливает ряд характерных черт организации цветовой структуры.

Прежде всего следует отметить, что взаимодействие между компонентами живописной плоскости строится на отношениях общего локального тона, ибо, как уже говорилось, значение тональной нюансировки почти полностью нивелировано выраженностью силуэтного аспекта. Определенную роль при этом играет разреженность самой изобразительной структуры, вследствие чего большая часть цветовых пятен располагается на фоне чистого пергамена, который выступает здесь как компонент изобразительной структуры и образует промежуточное тональное звено между отдельными элементами хроматической структуры, что, в свою очередь, подчеркивает условность и декоративность изображений.

Четкость и определенность тональных интервалов, подчеркнутые и линейной прорисовкой, обусловили характер организации хроматических взаимосвязей, которые строятся здесь на основе двух принципов гармонизации цвета: 1) на сопоставлении контрастных - теплых и холодных - групп тонов (этот принцип является доминирующим, на его основе создается общее хроматическое напряжение изобразительной структуры) и 2) на взаимоотношениях хроматически близких оттенков.

Взаимосвязь между цветовыми компонентами (каждый из которых сохраняет постоянство своего хроматического оттенка во всех миниатюрах) организуется рядом приемов: небольшим (варьированием размеров того или иного элемента; введением в локальный тон линейной прорисовки либо ;текстурного декора, меняющих его общий характер; использованием тональной нюансировки, дающей наиболее широкие возможности корректировки цвета отдельных элементов.

Перечисленные приемы создания хроматических взаимосвязей характерны для обоих принципов гармонизации цвета. И для обоих принципов тон пергамена приобретает важное значение; его роль особенно заметна в тех элементах изображения, которые непосредственно соприкасаются с фоном и окружены им (птицы, бутоны, гранатовые ветки над хоранами). В тех же участках изобразительной плоскости, которые образуют нерасчлененный цветовой массив, например в тимпанах хоранов с Посланием! Евсевия или в миниатюре "Христос на троне между апостолами Петром и Павлом", роль пергамена, естественно, теряет свое значение.

Приведем ряд примеров, которые иллюстрируют приемы достижения гармонической взаимосвязи цветосочетаний, использованных мастером! Эчмиадзинского евангелия. В изображениях евангелистов оттенок красного, которым проложены арки тимпанов, оказался в сочетании с другими красками глуховатым. Почувствовав это, художник не стал перекрывать их другим тоном, так как в этом случае пришлось бы перекрыть и мотивы орнамента, а нанес несколько мазков более яркого оттенка красного, которые сразу же изменили общий локальный тон, сообщив ему необходимую звучность.

Сходный прием использован и при корректировке белого тона голубей в тех же двух изображениях евангелистов. Первоначальная прокладка белого силуэта птиц оказалась резковатой для данного хроматического контекста, и, чтобы добиться гармоничности, художник вводит в белый тон несколько мазков светло-голубого, смягчающих резкость тональных отношений, сохраняя в то же время импровизационную непосредственность первоначально проложенного силуэта.

Эти примеры, которые могут быть продолжены, не только свидетельствуют об исключительном колористическом чутье мастера, но и иллюстрируют еще одну характерную особенность цветового строя его живописи - смелую импровизационную манеру письма, во многом связанную с индивидуальностью художника и с его блестящим мастерством, достигающим удивительной свободы и высокого совершенства. Так, при общности формы и цвета нет среди капителей колонн двух абсолютно идентичных. По свободно проложенному цвету линейной (прорисовкой выявляется их форма. При этом силуэт локального пятна часто не совпадает с линейной прорисовкой, но художник и не думает об исправлении. Его главная забота - сохранение общего равновесия цветовой структуры, а отмеченные "небрежности" (которых в миниатюре немало) восполняются четкостью чередования основных цветовых взаимосвязей. Особенно интересны в этом смысле изображения птиц, бутонов цветов, веток с гранатами и корзин^* над хоранами. Форма их выявляется без предварительного контурного рисунка непосредственно цветом - сначала прокладкой общего локального тона, а затем последовательным нанесением соответствующих красочных слоев. Примечателен способ свободной прокладки локального тона, при котором цветовая прорисовка достигается изменением густоты красочного слоя. Так, например, при трактовке бутонов, смело наложенное розово-красное пятно, густое вверху, постепенно "растягивается" в тоне и завершается рядом небольших мазков в нижней части цветка. Поверх красочного пятна темно-красным тоном карминного оттенка нанесен рисунок лепестков, вследствие чего, несмотря на простоту и непосредственность приема, возникает острый по характеру цветовой интерпретации реалистический образ^**. Среди других элементов, украшающих верхнюю часть хоранов, хочется особенно отметить изображения лилово-серых голубей, исполненные с исключительной свободой и непосредственностью. Импровизационно, без предварительного рисунка, не повторяясь ни в одном изображении, прокладывает художник лилово-серой краской точные и характерные по форме силуэты птиц, выявляя при этом и некоторые аспекты их объемной формы варьированием плотности красочного слоя. И, наконец, завершая изображение, художник акцентирует черной линией отдельные детали и намечает красным перовым рисунком ножки и клювы голубей.

^* (Сходные по конструкции корзины с цветами встречаются в сирийском Евангелии VII в. (см.: С. Nordenfalk. Die spatantiken Kanontafeln. Goteborg, 1938, taf. 152).)

^** (Отметим, кстати, что здесь изображены, и довольно близко к своему реальному прототипу, бутоны гранатового дерева, а не цветок хлопкового куста, как считает Л. А. Дурново, и который воспроизведен, например, над хоранами грузинского Бертского евангелия (см.: S. Der Nersessian. The Gospels of Bert'ay an Old-Georgian ms. of the tenth century. - "Etudes byzantines et armeniennes", t. I. Louvain, 1973, p. 199-226, fig. 136-138, 144-149.)

Птицы и цветы над хоранами интересны не только мастерством и виртуозностью живописной манеры, но также острой реалистичностью самих образов, которая выявляется особенно явственно при сравнении их с фигурами Богоматери, Христа, апостолов и евангелистов. Фигуры эти отмечены общей условностью и схематичностью, их позы фронтальны и неподвижны, мимика застылая, лица лишены признаков индивидуальности, под одеждами совершенно не ощущается тело.

Цветовая трактовка этих фигур характеризуется применением локального тона и линейной прорисовки. Выраженность линейного начала особенно явственна в фигурах апостолов и евангелистов. Тональная нюансировка ограничена введением нескольких условно проложенных красочных слоев, которые совершенно не выявляют объемную форму тел. Два тональных оттенка использованы в проработке лиц, черты которых, воспроизводящие какой-то условный эталон, прорисованы поверх ранее нанесенных красочных слоев.

Отличия между трактовкой фигур и остальных компонентов миниатюр Эчмиадзинского евангелия были давно отмечены исследователями. В частности, было высказано мнение, что различия эти вызваны неумением художника изображать человеческую фигуру. Однако с таким объяснением нельзя согласиться. В характере цветовой трактовки фигур нет и намека на неуверенность; они, несомненно, исполнены рукой опытного живописца. Кроме того, трудно представить, чтобы художник, изображающий с такой виртуозностью птиц и растения, при желании не мог бы придать человеческой фигуре хотя бы некоторую близость к реальному прообразу. Следовательно, причину этого различия надо искать в другом. А именно, в обстоятельстве, очень характерном для средневекового искусства и, в частности, для книжной живописи, - в использовании различных образцов.

Наличие в иллюстративном цикле Эчмиадзинского евангелия нескольких способов цветовой трактовки следует объяснить особенностями того образца, который лег в его основу и который, в свою очередь, возник, по-видимому, в результате использования миниатюр из различных рукописей. Рукописи эти могли происходить из художественных центров с различными живописными традициями.

Казалось бы, соединение разнородных художественных тенденций должно было бы разрушить стилистическую цельность миниатюр Эчмиадзинского евангелия. Между тем этого не происходит. И не происходит в силу того, что в миниатюрах Эчмиадзинского евангелия художественные традиции ранних прототипов подверглись основательной переработке и приобрели своеобразную стилистическую цельность.