Цветовая тональность

Выразительность и красочная нарядность колорита в иллюстративном цикле Эчмиадзинского евангелия достигнута сравнительно скромным составом цветовых элементов, многие из которых не отличаются особой яркостью. Цветовая тональность в структуре большинства миниатюр образована почти равным соотношением теплых и холодных красок. При этом наибольшей хроматической яркостью обладают элементы теплой группы тонов. Среди них особым разнообразием отличается тональный ряд красных; ярко-красные, близкие по тону к кадмию светлому и оранжево-красному; темно-красный типа кармина, давший в смешении с белилами несколько ярких розово-красных оттенков, а также два глуховатых по цвету красных - один, сходный с английской красной, другой - с охрой красной, которая использована для прорисовок и текстурной проработки стволов колонн^*. Желтые ограничены лишь тремя хроматическими оттенками: это золотисто-желтые (самые яркие из всех, близкие по своему звучанию к приглушенному тону кадмия желтого темного), охра золотистая (примененная в смеси с белилами в трех ступенях) и желтый (тона хрома желтого), использованный мало, лишь при разработке деталей.

^* (За исключением последних двух оттенков, остальные тона красного имеют в своей основе красный пигмент "вортан-кармир" (червец), о чем свидетельствует не только их хроматическая интенсивность, но и прозрачная чистота красочного слоя.)

В группе холодных основу хроматического ряда синих тонов составляет краска, напоминающая по тону индиго; она применена как в чистом виде, так и в смесях, образующих целый ряд оттенков от синих до бледно-голубых, а также серо-синих, серо-голубых и серо-лиловых. Ни основной тон синего, ни тем более его производные, полученные смесью с другими красками, не отличаются хроматической интенсивностью и значительно уступают по силе цвета синим кобальтам и ультрамаринам, широко примененным в рукописях более позднего времени.

Сдержанностью общего звучания отличается и хроматический ряд зеленых. Основой его является насыщенный, но несколько глуховатый зеленый (напоминающий по тону "зеленую землю"). От этого основного цвета получены его производные: смесью с синим - насыщенный холодный оттенок зеленого, способом лессировки (усиливающей хроматическую звучность) - два тепловатых оттенка светло-зеленого.

Фиолетовый цвет использован лишь в двух миниатюрах, однако в обеих играет доминирующую роль. По всей вероятности, он является производным от синего и темно-красного (карминного оттенка) и применен в трех хроматических ступенях.

Следует отметить еще один оттенок холодного цвета, отличающийся исключительной яркостью и чистотой. Это - голубой, близкий по тону к бирюзовому; примененный только в трех миниатюрах, к тому же очень скупо, он лишь подчеркивает хроматическую звучность теплых красок.

Наряду с перечисленными красочными элементами в тональности исследуемых миниатюр использованы и два ахроматических тона - черный и белый, а также - золото. В чистом виде черный и белый применены довольно активно, прежде всего в линейной прорисовке (в основном, черные), а также как тональные пятна. Но кроме того, они использованы и в смесях, с целым рядом перечисленных выше тонов обеих цветовых групп. Использованное весьма скупо, золото не играет активной роли в цветовой тональности миниатюр Эчмиадзинского евангелия. Однако включение золота, ввиду его особых фактурных и тональных качеств, обогащает хроматическую структуру и способствует созданию общей красочной нарядности.

Таким образом, элементы цветовой тональности миниатюр Эчмиадзинского евангелия в целом отличаются приглушенностью хроматического оттенка и только некоторые из них в группе теплых - красные, оранжево-красные и розово-красные - отмечены высокой звучностью тона, с которой не может соперничать ни один другой красочный элемент. Однако даже эти, наиболее яркие, цветовые компоненты заметно уступают по своей силе, чистоте и звучности современным краскам, в чем убеждает их сопоставление на нейтральном фоне.

Итак, интенсивность и звучность живописи Эчмиадзинского евангелия создается не абсолютной хроматической силой использованных красок, а мастерством организации колорита, подбором цветосочетаний, обнаруживающим исключительные живописные способности художника. Это сказалось прежде всего в превосходном знании свойств и возможностей материалов - как самих красок, так и пергамена. Чистый пергамен, занимающий большую часть изобразительной плоскости, резко повышает общую светоносность колорита. Кроме того, его светлый тепловатый тон послужил прекрасной отражающей основой для целого ряда цветовых элементов. Просвечивая сквозь тонко проложенные красочные слои, поверхность пергамена акцентирует прозрачную чистоту хроматических оттенков^*.

^* (Интересно сравнить красочную поверхность миниатюр Эчмиадзинского евангелия с разработкой поверхности в миниатюрах более позднего времени, в частности в килликийской книжной живописи, где эффект прозрачной глубины лессировочно проложенного цвета уступил место эмалевой плотности многократно наращенных тонов. Правда, и в миниатюрах Эчмиадзинского евангелия также имеется ряд участков живописной плоскости, где использован плотный красочный слой, однако этот технический прием совершенно чужд импровизационной манере художника.)

Отметим, кстати, что если сам подбор хроматических элементов был до известной степени регламентирован требованиями канона, закрепленными в образце, то ограничение это преодолевалось большой изобретательностью и мастерством в применении самых различных способов гармонизации цвета. Так, в организации колорита использованы и едва заметный сдвиг хроматического оттенка, канонически установленного, и варьировка размеров и формы цветового пятна, и нюансировка локального тона в несколько ступеней, и введение в локальный цвет контурной прорисовки, и приемы определенного чередования красочных элементов. Причем важно отметить, что все способы организации тональных взаимосвязей осуществлялись, разумеется, с постоянным учетом тона пергамена, нередко обусловливающего характер цветосочетаний. При этом структура тональности строилась на основе двух принципов гармонизации: на согласовании контрастных по характеру цветовых пятен и на организации близких по тону хроматических элементов.

Тональная структура всех миниатюр Эчмиадзинского евангелия образована одними и теми же компонентами цвета. Лишь в колорите двух миниатюр, "Христос между апостолами" и "Богоматерь с младенцем на троне", применен новый компонент - фиолетовый цвет, что ничуть не мешает сохранению колористической цельности всего иллюстративного цикла. При этом хроматическая тональность каждой отдельной миниатюры отличается своеобразием цветовых решений. Это своеобразие достигается акцентировкой той или иной группы тонов, создающих каждый раз неповторимые колористические структуры.

Несмотря на примерно равное количественное соотношение элементов обеих хроматических групп, в колорите большинства миниатюр господствуют теплые тона, и в частности красные и золотисто-желтые. Это происходит в силу их большей хроматической яркости. Лишь в первом хоране с Посланием Евсевия характер колорита обусловливается преобладанием тонального ряда сине-голубых. Благодаря количественному преобладанию этих оттенков тональность цвета в данной миниатюре приобретает неповторимость хроматического образа.

Наиболее близкую по тональности группу в иллюстративном цикле Эчмиадзинского евангелия представляют хораны с таблицами канонов. Их сближает доминирование теплой группы тонов, цветовой повтор ряда изобразительных элементов: капителей, баз колонн, полос-оснований в нижней части миниатюры и арочных дуг в верхней.

Однако, несмотря на определенное сходство, цветовая тональность каждого разворота отличается своеобразием колористического решения. Это достигается варьированием цвета отдельных элементов и, главным образом, изменением тона стволов колонн, что придает миниатюрам определенное колористическое своеобразие (при этом цветовая тональность парных миниатюр в одних случаях идентичная, в других же - варьируется).

Особое значение в организации тональности этой группы миниатюр имеет цвет пергамена. Ввиду "разреженности" изобразительной структуры многие компоненты цветовой тональности входят в непосредственный контакт с поверхностью пергамена, Во многом обусловливающего их хроматическое звучание.

Черты общности связывают с рассмотренной группой миниатюр и тональность "темпьетто". При этом широкое использование золотисто-желтых, включение небольших пятен золота, а также присутствие в цветовой структуре крупных элементов зеленого придают тональности данной миниатюры, завершающей первую часть цикла, исключительное своеобразие.

Общий характер тональности второй части иллюстративного цикла Эчмиадзинского евангелия мало отличается от тональности первой. Здесь использованы те же хроматические компоненты, различия же колористических решений обусловлены как характером подбора тонов, так и вариацией количественных соотношений цвета в каждой из миниатюр. Но, кроме того, как уже говорилось, в тональность миниатюр "Христос на троне между Петром и Павлом" и "Богоматерь с младенцем на троне" включен новый компонент - фиолетовый цвет. Включение в колорит сцены "Христос на троне между Петром и Павлом" насыщенного фиолетового цвета, нюансированного в трех тональных ступенях, повлекло за собой усиление интенсивности некоторых других компонентов хроматической структуры, в частности стволов парных колонн, имеющих черный тон и светлую текстурную проработку - решение, единственное по своему характеру во всем цикле. Большой цветовой активностью в данной миниатюре отличаются и красные тона: розово-красная арочная дуга с ее многоступенчатой нюансировкой, а также яркая оранжево-красная подушка под сидящим Христом.

Эти интенсивные по тону хроматические элементы позволили сохранить равновесие цветовой тональности миниатюры, включающей крупное по размеру фиолетовое пятно. Этот фиолетовый, играющий доминирующую роль, и связанная с ним общая активизация тональности данной сцены выделяют ее, как и первый хоран с Посланием Евсевия, среди остальных миниатюр иллюстративного цикла. И это не случайно. Подобная акцентировка объясняется особым назначением этих двух страниц, каждая из которых открывает собой самостоятельные части иллюстративного цикла Эчмиадзинского Евангелия.

Тональность следующих двух миниатюр с изображениями евангелистов решена более спокойно. В них нет активных цветовых контрастов, доминируют теплые золотисто-желтые и особенно красные тона, использованные во всех имеющихся оттенках. Тональный ряд холодных - сине-голубых и зеленых - количественно сокращен. Мягкие оттенки крупных пятен розовых и светло-зеленоватых одежд евангелистов вносят своеобразие в цветовую тональность миниатюр.

Тональность двух последних миниатюр цикла - "Богоматерь с младенцем на троне" и "Жертвоприношение Авраама", - отличающихся несколько иным композиционным построением, основывается на тех же принципах цветового решения. Несмотря на замкнутость сцен обрамлением, роль пергамена в организации цветовых отношений сохраняется. Наличие в изображении крупных участков чистого пергамена определяет характер взаимодействия цветосочетаний.

Крупным пятном фиолетового цвета обусловлено своеобразие тональности миниатюры "Богоматерь с младенцем на троне". Хроматическое решение данной миниатюры характеризуется лаконичностью подбора цветовых компонентов. Здесь почти нет зеленых тонов, не включены также синие, отсутствует целый ряд производных оттенков, использованных в тональности других миниатюр.

Тональность миниатюры "Жертвоприношение Авраама" отличается сравнительно простым составом элементов. Несмотря на включение в колорит насыщенных пятен: лилово-коричневого силуэта агнца (кстати, цвет этот нигде больше не повторяется и, видимо, является результатом ассоциаций с реальным образом) и темно-зеленого дерева, общий характер колорита все же определяется ярким розово-красным и белым тонами одежд Авраама. Являясь доминантой данной миниатюры, эти тона определяют взаимосвязь остальных элементов цветовой структуры.

Несмотря на заметные различия в тональности двух последних миниатюр, хроматическая активность трехполосного обрамления объединяет их, и сохраняется цветовое единство парных страниц разворота.

Анализ миниатюр Эчмиадзинского евангелия показал, что высокая звучность и выразительность цветовой тональности достигнута сравнительно скромным подбором элементов, не отличающихся особой чистотой и интенсивностью хроматического оттенка. Это оказалось возможным как в силу прекрасного знания свойств и возможностей красочных материалов и специфических качеств пергаменной основы, так и благодаря исключительной одаренности мастера, сумевшего вдохнуть в канонизированный образец непосредственное ощущение цветовой выразительности и гармонии тональных отношений.