Миниатюры двух новгородских рукописей (Э. С. Смирнова)

В изучении русских средневековых рукописей все большую роль приобретает комплексный метод, помогающий вскрыть смысловые взаимосвязи между текстом, орнаментальным оформлением кодекса и лицевыми изображениями. Однако миниатюры следует изучать и как изолированное явление. Будучи элементами целостного организма рукописи, они обладают определенной автономией. Почти всегда они имеют самостоятельную и весьма сложную генеалогию, оказываются копиями раннего оригинала, ставшими, в свою очередь, объектом копирования и материалом для последующей художественной интерпретации. Миниатюристы, воспроизводя старые иконографические изводы, придают им новое звучание, насыщают новым идейным смыслом. Большую жизненность старой традиции, восходящей к византийской основе, обнаруживают миниатюры двух новгородских рукописей, рассматриваемые в данной статье.

Лицевые рукописи Новгорода XV-XVI вв. мало изучены. После статьи В. Н. Щепкина, напечатанной в 1902 г.^*, не появилось ни обобщающих работ, посвященных этой теме, ни публикаций отдельных памятников. Из произведений зрелого XV в. к настоящему времени только две лицевые рукописи твердо определены как новгородские, причем миниатюры Евангелия из Валаамского монастыря, 1495 г., Б АН, 24.4.26, неоднократно воспроизводились, но не исследованы монографически^**, а изображения Иоанна Златоуста и св. Николая в Служебнике ГИБ, Соф. 1587, из Вяжищского монастыря, упомянуты лишь в связи с атрибуцией новгородских икон^***.

^* (В. Н. Щепкин. Новгородская школа иконописи по данным миниатюры. - "Труды XI археологического съезда в Киеве, 1899", II. М., 1902, отд. II, с. 183 208, табл. XV-XXI.)

^** (См.: "Исторический очерк и обзор фондов Рукописного отдела Библиотеки Академии наук", вып. 2. М.-Л., 1958, с. 119, илл. с. 122-123; Н. В. Розанова. Памятники миниатюры московского круга первой половины XVI века. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв." М., 1970, с. 268-271, илл. с. 270, 271; О. Popova. Les miniatures russes du XI-e au XV-e siecle. Leningrad, 1975, p. 154, 156, ill. 87.)

^*** (Э. С. Смирнова. Очерк истории новгородской иконописи XV в. - Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982, с. 123, 124.)

Кроме того, есть миниатюра с Василием Великим в Служебнике ГПБ, Соф. 531, из Гостинополья.

Предметом настоящей статьи являются миниатюры двух Евангелий: XV в., из собрания Старообрядческой общины при Рогожском кладбище в Москве (ГБЛ, ф. 247, Рогожек., № 138), и первой трети XVI в., приобретенного у частного лица (В. С. Зыбина) в 1927 г. (БАН, 13.1.26). На Евангелие ГБЛ обратил внимание Г. В. Попов, видевший в миниатюрах "перекрестные новгородские и московские влияния" и привлекавший их для сопоставления с тверскими и московскими памятниками^*. Г. И. Вздорнов упомянул рукопись в одном случае как новгородскую, в другом как московскую^**. Миниатюры Евангелия БАН остались вне поля зрения исследователей^***.

^* (Г. В. Попов. Пути развития тверского искусства в XIV - начале XVI века (живопись, миниатюра). - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв." М., 1970, с. 326; он же. Живопись и миниатюра Москвы середины XV - начала XVI века. М., 1975, с. 48, 64, илл. 91; он же. Иконопись. - Г. В. Попов, А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М.. 1979, с. 179, 184, 314, 316.)

^** (Г. И. Вздорнов. Рукописи новгородского писца Федора (1400 г.). - "Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1974". М., 1975, с. 259, 264; он же. Портреты новгородских архиепископов в искусстве XIV в. - "Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв." М., 1980, с. 132.)

^*** (Н. В. Розанова высказала соображения лишь о характере его орнамента. См.: Н. В. Розанова. Указ. соч., с. 269.)

Как будет видно из дальнейшего, можно с большой долей уверенности предположить, что изображения в рукописи ГБЛ послужили непосредственным образом для иллюстраций в рукописи БАН. Однако по своей художественной структуре эти миниатюры глубоко различны.

Рукопись ГБЛ, Рогожек. № 138 - Четвероевангелие, написанное на бумаге, на 326 лл. (4 листа в начале рукописи и 9 в конце - поздние), полууставом, размер страницы 26,7×18,8. Водяные знаки на бумаге относятся к первой четверти XV в.^* По наблюдениям О. А. Князевской и Н. Б. Тихомирова, в языке Четвероевангелия нет специфически новгородских, как и иных диалектных особенностей. Никаких ясных указаний на место происхождения рукописи или ее последующего бытования не дает и вкладная запись скорописью на лл. 39, 46, 48, 73 ("Лета 7079-го [1571] положил Селумен евангилье тетръ на престоле къ Воскресенью").

^* ("Опись собрания Рогожского кладбища, ф. 247". Сост. И. М. Кудрявцевым, Ю. А. Неволиным, Н. Б. Тихомировым. Я. Н. Щаповым и Е. П. Маматовой, 1968, с. 101-102 (машинопись, хранящаяся в Отделе рукописей ГБЛ).)

Художественное оформление рукописи не завершено. Из заставок исполнены лишь малые (лл. 90, 91 об., 141, 143, 235 об.), простейшие, в виде чернильного зигзага с красными точками между зубцами. Большие заставки и инициалы, которыми должно было открываться каждое из четырех Евангелий, остались не сделанными, для них оставлены пустые места (на лл. 12, 95, 145, 240).

Изначально рукопись не имела лицевых изображений. Как установил Н. Б. Тихомиров, листы с миниатюрами (лл. 11 об. - Матфей, см. илл., 94 об. - Марк, см. илл., 144 об. - Лука, см. илл., 239 об. - Иоанн, см. илл.) не входили в первоначальные тетради, бумага этих листов - иного качества, они подклеены к предшествующим листам самой рукописи. Миниатюра с Лукой подвергалась чинке: она наклеена на более позднюю бумагу.

Евангелист Матфей и Премудрость. Миниатюра из новгородского Евангелия. Вторая половина XV в. ГБЛ, Рогожек., № 138

Евангелист Марк и Премудрость. Миниатюра из новгородского Евангелия. Вторая половина XV в. ГБЛ, Рогожек, № 138

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери, и Премудрость. Миниатюра из новгородского Евангелия. Вторая половина XV в. ГБЛ, Рогожек., № 138

Евангелист Иоанн и Прохор. Миниатюра из новгородского Евангелия. Вторая половина XV в. ГБЛ, Рогожек., № 138

Таким образом, особенности рукописи не помогают атрибуции миниатюр. Они исполнены позже, чем рукопись (как покажет анализ стиля в совокупности с иными признаками - во второй половине XV в.), и либо были изготовлены специально, чтобы завершить украшение Четвероевангелия Рогожек. № 138, либо, что вероятнее, принадлежали совсем иному манускрипту, откуда были перемещены в Четвероевангелие Рогожек. № 138 в неизвестное нам время.

Евангелисты изображены сидящими за работой, причем каждая из четырех композиций своеобразна. Матфей обеими руками разворачивает свиток, размышляя над начертанными там первыми строками своего Евангелия . Марк заостряет ножом калам, книга с началом его сочинения стоит перед ним на пюпитре. Лука пишет икону Богоматери, придерживая доску на колене, тогда как свиток с первыми словами его Евангелия свисает с пюпитра. Иоанн резко обернулся к нисходящему с неба лучу, Прохор записывает начало Евангелия от Иоанна , Все евангелисты, кроме Луки, восседают на табуретах; у Луки - кресло с полукруглой спинкой. Ступни поставлены на невысокие подножия. Перед первыми тремя евангелистами небольшие столики, на которых лежат принадлежности для письма - ножи, скребки, измерители, коробочки с красками, а также укреплены пюпитры. У Марка и Луки в распахнутых шкафчиках видны прозрачные кувшины с красной жидкостью. Прохор держит сосуд на поддоне, с двумя отверстиями, другой сосуд изображен рядом с ним, как бы повисшим на черном фоне пещеры. Табуреты, кресло, подножия, столики - золотые с черным орнаментом.

Архитектурным фоном первых трех миниатюр - с Матфеем, Марком и Лукой - служат разнообразные постройки, соединенные стеной, а Иоанн с Прохором изображены на фоне скал, поросших кустиками, у черной пещеры. Каждая композиция обведена тройной рамкой - красно-розово-белой. Надписи с именами евангелистов сделаны киноварью на золотых фонах, имя Прохора - серой краской по черному.

Миниатюры чуть разнятся по размеру (Матфей - 20×14,5 см, Марк - 20×13, Лука - 20,6×14,8, Иоанн - 20×13,5).

За исключением миниатюры с Лукой, об иконографии которой речь пойдет далее, евангелисты представлены в позах, достаточно часто встречающихся в искусстве палеологовской эпохи. В частности, характерная поза евангелиста, заостряющего калам (в рукописи ГБЛ так представлен Марк), встречается в изображениях то Марка, то Луки, то Матфея^*. Из примеров XV в. назовем фрески Ресавы, около 1418 г.^**, Евангелие 1418 г. в Национальной библиотеке в Афинах, № 2603^*** (см. илл.), Евангелие на Патмосе, № 330, около 1427 г.^****, Радославово Евангелие, ГИБ, F. 1.591, 1429 г.^***** Характерна и поза Матфея, двумя руками разворачивающего свиток.

^* (H. Hunger, К. Wessel. Evangelisten. - "Reallexikonzur byzantinischen Kunst", hrsg. К. Wessel, Вd. II. Stuttgart, 1971, Sp. 462.)

^** ("Maнacnja. Историка, живопис". Ред. С. Томић, Р. Николић. - "Републички завод за заштиту споменика культуре", Саопштена, VI). Београд, с. 76, схема 6, илл. 117, 119.)

^*** ("L'art byzantin - art europeen". Athcnes, 1964, N 330.)

^**** (G. Jacopi. Le miniature dei codici di Patmo, - "Clara Rhodos", VI-VII, parte III. Istituto storico-archeologico di Rodi, 1932-1933, fig. 137.)

^***** (В. Бурић. Сликар Радослав и фреске Каленића. "Зограф", 2. Београд, 1967, с. 23, рис. 3.)

Евангелист Марк. Миниатюра из Евангелия 1418 г. Афинская национальная библиотека, № 2603

Миниатюры Четвероевангелия ГБЛ являются, в отношении поз Матфея, Марка и Иоанна, отдаленной репликой византийских композиций XIV в. Миниатюры примыкают к той иконографической линии, которая представлена иллюстрациями рукописи 1367 г. в Лавре, на Афоне, № А 113, и их копиями XV в., там же, № Е 140^*. Во всех трех рукописях повторяются и такие второстепенные особенности, как скрещенные ноги Матфея и загнутый "крючком" палец Марка. Мало мотивированный в миниатюре ГБЛ жест левой руки Иоанна, как и положение его чернильницы, словно повисшей на фоне пещеры, находят свое объяснение, если сравнить миниатюру с одноименными изображениями в обеих рукописях Лавры на Афоне: чернильница там стоит на столике, а рука Иоанна лежит на книге; в русской же миниатюре исчезли и столик, и книга.

^* (S. М. Pelekanidis, Р. С. Christou, Ch. Tsioumis, S. N. Kadas. The Treasures of Mount Athos. Illuminated Manuscripts, III. Athen, 1979, ill. 58-60, 124, 125, 127; H. Buchthal. Toward a History of Palaeologan Illumination. - K. Weitzmann, W. C. Loerke, E. Kitzinger, H. Buchthal. The Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975, p. 147, fig. 5.)

В каждой из четырех миниатюр рукописи особо подчеркнуто божественное вдохновение, снисходящее на евангелиста. Если в композиции с Иоанном это передано изображением спускающегося луча, то в остальных сценах - фигурой Премудрости, Софии. Она персонифицирована в образе бескрылого ангела, с нимбом из двух пересекающихся ромбов (голубого и розового), с ленточкой в волосах, в хитоне и плаще, с обнаженными до плеч руками; в миниатюрах с Марком и Лукой Премудрость держит длинный ангельский посох. Матфею и Марку Премудрость указывает на тексты их сочинений, а в миниатюре с Лукой как бы водит его рукою, подложив свои пальцы под ладонь евангелиста.

Изображения авторов - евангелистов и великих отцов церкви - с персонификациями вдохновляющей их Премудрости восходят к античным композициям с фигурами поэта и музы и нередко встречаются в искусстве византийского круга^*.

^* (L. Popovich. Personification in Palaeologan Painting, 1261-1453. Diss., mash., Ann Arbor, 1963 (при подготовке статьи с этой работой ознакомиться не удалось); С. Padojчић. Ликови инспирисаних. - С. Раdojuuћ. Текстови и фрески. [Нови Сад, 1965], с. 9-22. В советских работах см.: Г. И. Вздорнов. Миниатюра из Евангелия попа Домки и черты восточнохристианского искусства в новгородской живописи XI-XIT веков. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода". М., 1968, с. 204-205; он же. Искусство книги в древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков. М., 1980, с. 99; Г. В. Попов. Иконопись, с. 314-316. Наиболее ранний пример изображения евангелиста с Премудростью - миниатюра Россанского Евангелия, VI в., где рядом с Марком стоит Богоматерь, фигура которой символизирует в данном случае Софию (С. А. "Усов. Миниатюры к греческому кодексу Евангелия VI века, открытому в Россано. - "Древности. Труды МАО", т. IX, вып. 1. М., 1881, с. 57-58, табл. 7). Ранний образец персонификации Премудрости в образе ангела (без евангелиста) - фреска VI в. в катакомбе Карму, близ Александрии ("Dictionnaired'archeologie chretienne et de liturgie", public par F. Cabrol, t. I. Paris, 1907, col. 1133; J. Meyendorff. L'iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine. - "Cahiers archeologiques", X. Paris, 1959, p. 269).)

Аллегорические мотивы, восходящие ко времени эллинизма и подчеркивающие мудрость христианского вероучения, характерны для литературы эпохи македонского ренессанса, в том числе южнославянской^*. Важно заметить, что уже в XI в. они приходят в русскую культуру: в Похвале Ярославу Мудрому книги уподоблены "рекам, напоминающим вселенную"^**, - мотив, встречающийся в композициях с отцами церкви, Премудростями и текущими потоками. В отличие от письменности, в живописи македонской и комниновской эпох эти виды эллинистических реминисценций встречаются редко. Для композиций с апостолами можно указать лишь миниатюру с Павлом из Нового завета XI в. в собрании Думбартон Оке, № 3 (из монастыря Пантократор на Афоне), где за Павлом стоит женская фигура, "которую нельзя понять иначе, как Софию"^***.

^* (C. Padojчић. Указ. соч., с. 12-13.)

^** ("Повесть временных лет", ч, I. Текст и перевод. Подготовка текста Д. С. Лихачева, под ред. В. П. Адриановой-Перетц (серия "Литературные памятники"). М.-Л., 1950, с. 102.)

^*** (Н. Hunger, К. Wessel. Op. cit., Sp. 468; S. der Nersessian. Psalter and New Testament Manuscript at Dumbarton Oaks. - S. der Nersessian. Etudes byzantines et armeniennes, II. Louvain, 1973, fig. 116.)

Изображения евангелистов с персонификациями Премудрости получили особое распространение в искусстве византийского ареала в палеологовскую эпоху^*. Именно тогда достигло своей кульминации извечное стремление византийской культуры к формульному выражению духовного, творящего начала мира, именно тогда распространяются персонификации Логоса, формируется изобразительная тема Ангела Великого совета. Константинопольское искусство палеологовского времени, столь склонное к утонченному изобразительному аллегоризму, не сохранило на территории столицы, вероятно по случайности, изображений евангелистов с фигурами Премудрости. Чаще всего подобные композиции встречаются в произведениях как греческих, так и южнославянских мастеров на территории Сербии: фрески Богородицы Левишки, около 1303 г. (два летящих ангела обеими руками подают свитки четырем евангелистам)^**, Старо Нагоричина, 1317 г.^*** Одигитрии в Пече, 1324-1337 г. (см. илл.^****), Раваницы, около 1375 г.^*****, Ресавы, около 1418 г.^****** В сербских рукописях это миниатюры Куманицкого евангелия, XIV в., в Библиотеке Сербской Академии наук в Белграде, № 69^*******, Евангелия патриарха Савы, 1354-1375 гг., из Хиландарского монастыря, № 13^********, Радославова евангелия, около 1429 г., ГПБ, F.I.591^*********. В собственно греческих произведениях можно назвать редкий памятник - миниатюру с Матфеем, провинциальную по стилю, из Евангелия около 1362 г. в монастыре Кутлумуш на Афоне, № 283^**********.

^* (J. Meyendorff, Op. cit., p. 270.)

^** (Д. Панић, Г. Бабh. Богородица Левишка. Београд, 1975, с. 118-119 (схема). И. Мейендорф трактует эту фреску как иллюстрацию к Притчам Соломона, IX. См.: J. Meyendorff. Op. cit., p. 266, fig, 4.)

^*** (G. Millet, A. Froloiv. La peinture du moyen age en Yougoslavie, III. Paris, 1962, pl. 123, 3-6.)

^**** (C. Padojuuћ. Старо српско сликарство. Београд, 1966, с. 124, табл. 73.)

^***** (П. Покрышкин. Православная церковная архитектура в нынешнем Сербском королевстве. СПб., 1906, табл. LXXVII.)

^****** ("Манасиjа. Историка, живопис", с. 76, схемы 6,7, илл. 114-119.)

^******* (S. Radojcic. Stare srpske miniature. Beograd, 1950, ill. C, XIII; он же. Старо српско сликарство, табл. XXI; "Minijatura u Jugoslaviji". Muzei umetnost i obrt, Zagreb, 1964, № 93.)

^******** (C. Padojnuћ. Уметнички споменици манастира Хиландара. - "Зборник радова Византолошког института", кн. 3. Београд, 1955, с. 167, илл. 12; он же. Старосрпско сликарство, табл. XXV-XXVI, цв. табл. 9 у с. 164; S. М. Pelekanidis, P. С. Christou, Ch. Tsioumis, S. N. Kadas. Op. cit., 2. Athen, 1975, ill. 420-423; Д. Богдановић, В. Бypuћ, Д. Медаковић. Хиландар. Београд, 1978, табл. 79.)

^********* (С. Padojuuћ. Старо српско сликарство, табл. XXX, XXXI, с. 187; В. Бурић. Указ. соч., с. 22-29. Упоминается еще одно сербское Евангелие с Премудростями, конца XIV или начала XV в., которое вместе с Радославовым демонстрировалось в 1874 г. в Киеве на выставке (В. Прохоров. Древности, бывшие на выставке Третьего киевского археологического съезда. - "Христианские древности", изд. под ред. В. Прохорова. ([Б. м.], 1875, с. 31). Местонахождение этой рукописи не установлено.)

^********** (S. M. Pelekanidis, Р. С. Christou, Ch. Tsioumis, S. N. Kadas. Op. cit., 1. Athen, 1973, ill. 345. Из поствизантийских произведений назовем Евангелие 1576 г. с миниатюрами "акварельного" типа, в монастыре Кутлумуш, № 291 (ibidem, ill. 362-365).)

Евангелист Иоанн с Прохором и Премудрость. Фреска церкви Одигитрии в Пече, Югославия. Около 1324-1337 гг

С XIV в. композиции с евангелистами и Премудростью известны и в русском искусстве. Мы видим их во фресках Волотова, 1380-х - 1390-х годов (бескрылые ангелы за спиной или перед столиками евангелистов)^*, на рубеже XIV-XV вв. они появляются в памятнике, созданном в Москве, - в миниатюрах Евангелия Научной библиотеки МГУ, 2 Bg 42 (бескрылые ангелы за спиной Марка и Матфея)^**, во второй половине XV в. подобные сцены известны искусству Твери - в клейме, изображающем евангелиста Марка, от царских врат из Отроча монастыря (Музей имени Андрея Рублева) и во фрагменте царских врат с изображением Матфея, из собрания В. А. Прохорова (ТРМ)^***. В обоих тверских вратах представлены бескрылые ангелы, стоящие против евангелистов, простирая к ним благословляющую руку.

^* (М. В. Алпатов. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977, табл. 85-87.)

^** (Э. И. Конюхова. Славяно-русские рукописи XIII-XVII вв. Научной библиотеки им. А. М. Горького Московского Государственного университета. М., 1964, с. 26-27, илл. у. с. 46; О. Popova Op. cit., p. 120, 122, ill. 59; Г. И. Вздорнов. Искусство книги в древней Руси, № 53. Согласно предположению О. С. Поповой, эти миниатюры исполнены в московской рукописи сербским мастером.)

^*** (Г. В. Попев. Иконопись, №№ 19, 20.)

Из более поздних русских произведений, не касаясь пока того особого извода, где, подобно Четвероевангелию ГБЛ, изображен Лука-иконописец, назовем царские врата XVI в, провинциального письма (возможно, северные, новгородские или тверские), из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ)^*.

^* (Н. П. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания, I. СПб., 1906, табл. CXLIV, № 256.)

Миниатюры новгородского Четвероевангелия по своим иконографическим особенностям примыкают к произведениям позднепалеологовской эпохи, зрелого XIV в. и XV в. Ангелы - Премудрости изображены не крылатыми, как в памятниках первой половины XIV в., а бескрылыми, как во фресках Раваницы и Ресавы, во всех трех сербских рукописях, в Евангелии 1362 г. из Кутлумуша и во всех русских произведениях XIV-XV вв., начиная с Волотова. Нимбы из двух пересекающихся ромбов у Премудрости встречаются только в Волотове (в композициях с Матфеем и Лукой), Радославовом евангелии (в тех же композициях), в обоих тверских вратах и во вратах собрания Н. П. Лихачева. Может быть, эти восьмиугольные нимбы, передающие не ровное сияние, а как бы импульсивно излучающуюся энергию, имели особый смысл в символике творящей силы Премудрости. Не случайно они распространены именно в позднепалеологовский период, когда интерес к пластическому воплощению этих абстракций приобрел большую остроту. Такое толкование символики восьмиугольных нимбов находит косвенное подтверждение в памятниках XVI в.: по наблюдению О. И. Подобедовой, с такими нимбами в XVI в. изображается не только София, но и Христос в образе творца мира, а также творящий ангел в композициях с "Шестью днями творения" из росписей Успенского собора в Свияжске.

Олицетворение Софии Премудрости обладало особым смыслом в контексте новгородской культуры, отличавшейся давним и многогранным интересом к пластической интерпретации этого понятия^*. Изображение Премудрости с евангелистами в парусах Волотовской церкви нельзя не поставить в связь с фреской "Премудрость создал себе храм" на своде притвора этой церкви^**, форму нимбов из двух перекрещивающихся ромбов - с формой сияния "Богоматери Воплощение" в росписи Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса Преображения, 1378 г.^***, а сам факт изображения Премудрости в миниатюрах новгородского Четвероевангелия - с происходившим во второй половине XV в. процессом формирования новгородского извода композиции "Софии Премудрости божией"^****.

^* (Г. Д. Филимонов. Очерки русской христианской иконографии. София, Премудрость божия. - "Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее", изд. под ред. Г. Д. Филимонова. 1874-1876, №№ 1-12. М., 1876, Исследования, с. 1-20; П. Л - в [П. Г. Лебединцев]. София Премудрость божия в иконографии Севера и Юга России. - "Киевская старина", 1884, декабрь, с. 554-567; А. Никольский. София Премудрость божия (новгородская редакция иконы и служба св. Софии). - "Вестник археологии и истории", изд. имп. Археологическим институтом, вып. XVII. СПб., 1906, с. 69-102; J. Meyendorff. Op. cit., p. 259-277; А. И. Яковлева. "Образ мира" в иконе "София Премудрость божия". - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с, 388-404.)

^** (М. В. Алпатов. Указ. соч., табл. 12; Т. А. Сидорова. Волотовская фреска "Премудрость созда себе дом" и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в. - "ТОДРЛ", т. XXVI ("Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв.") Л., 1971, с. 212-231.)

^*** (Г. И. Вздорнов. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976, с. 128 129, илл. 119 на с. 208.)

^**** (J. Meyendorff. Op. cit., p. 277; А. И. Яковлева. Указ. соч., с. 388; И. И. Плешанова. Два резных деревянных образка в собрании Русского музея. - "Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1979". М., 1980, с. 209-217, особенно с. 209-211.)

Как известно, новгородскую культуру всегда отличало стремление к наглядной передаче в зримом образе сложных философских понятий средневековья. В изображениях евангелистов с олицетворениями Премудрости отчетливо выявлялась идея боговдохновенности труда евангелистов, высокой истинности их творений. Показательны в этом плане позы и жесты фигур Премудрости в рукописи ГБЛ: своей решительностью они словно убеждают, что евангелистам было поистине внушено высокое откровение.

Фигуры, персонифицирующие Софию, а также отношения этих аллегорических персонажей с евангелистами в разное время получали разную трактовку. В произведениях первой половины - середины XIV в. представлены крупные фигуры крылатых ангелов, их позы полны величия. В Евангелии патриарха Савы - памятнике третьей четверти XIV в. - фигуры становятся более хрупкими, их облик, сохраняя достоинство, приобретает некоторую чопорность. Именно композиции первой половины - середины XIV в. вызвали к жизни шутливую характеристику С. Радойчича: "Строгие музы в больших авторских изображениях ведут себя скорее повелительно... Стоящие прямо, с резкими жестами, они напоминают педантичных секретарш, которые тиранят писателей"^*.

^* (С. Радоjчић. Лнкови инспирисаних, с. 18.)

Совсем иным настроением наполнены композиции с Премудростями в произведениях последней трети XIV-XV в. Во фресках Раваницы и Манассии, миниатюрах Евангелия из Научной библиотеки МГУ, Радославова евангелия Премудрости, воздушные и легкие, как эльфы, деликатно и любовно дотрагиваются до евангелистов, нежно прикасаются к ним щекой. Мастера стремятся показать, что между евангелистами и Премудростью существует тончайшее и идеальное духовное согласие.

В миниатюрах Четвероевангелия ГБЛ фигуры Премудрости изображены в позах, которые по внешним признакам соответствуют типу, принятому в позднепалеологовский период: юные и стройные бескрылые ангелы в развевающихся, словно раздуваемых ветром плащах (что является не только реминисценцией античного искусства, но знаком небесного происхождения^*), "приникают" к евангелистам. Однако внутренняя интонация новгородских миниатюр резко отличается от позднепалеологовской. Движения у новгородских фигур энергичные и повелительные, длинные мускулистые руки указывают, толкают, помогают евангелистам. Премудрость словно побуждает авторов не только к духовному творчеству, но и к действию. Решительность и экспрессия - компоненты новгородской культуры, они присущи и изображениям Премудрости во фресках с евангелистами из Волотова.

^* (С. Радоjчић. Лнкови инспирисаних, с. 20.)

Специального внимания заслуживает миниатюра с Лукой. Предание об иконе Богоматери, написанной евангелистом Лукой, впервые встречается в "Истории" Федора Чтеца, первой половины VI в., где сообщается, что в V в. императрица Евдокия, жена Феодосия II, послала из Иерусалима в Константинополь некоей Пульхерии икону Богоматери, писанную Лукой. Более поздние авторы приводят новые подробности легенды. В послании трех патриархов к Феофилу, которое приписывается Иоанну Дамаскину, IX в., говорится, что, написав образ по памяти, Лука показал его Богоматери, которая благословила изображение. Симеон Метафраст (X в.) и Феофан Керамевс (XII в.) уточняют, что Лука написал образ Богоматери, держащей младенца Христа. Никифор Каллист (XIV в.) рассказывает, что Пульхерия поставила присланную ей икону в Константинополе, в храме Одегон. Согласно Никифору, это и есть тот самый константинопольский образ Одигитрии, который пользовался особым почитанием в византийской столице^*.

^* (П. Казанский. Лука евангелист как иконописец. - "Древности. Труды МАО", т. II. М., 1870, с. 46-51. Анализ легенды см. также: D. Klein. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933, S. 7-10.)

Иные детали легенды воспроизводятся в ранних изображениях Луки-иконописца. Так, в самой древней из сохранившихся композиций - в миниатюре Гомилий Григория Назианзина из Библиотеки Греческого патриархата в Иерусалиме, Ταφου 14, третьей четверти XI в., Лука пишет икону, а Богоматерь с младенцем сидит перед ним, словно позируя^*.

^* (Миниатюра воспроизведена: С. Mango. The Art of the Byzantine Empire. 312-1453. Sources and Documents. Englewood Cliffs, New Jersey, 1972, фронтиспис; Г. И. Вздорнов. Портреты новгородских архиепископов в искусстве XIV в., с. 128, текст с. 132.)

Предание о написании Лукою образа Богоматери играло большую роль в системе православного вероучения, поскольку оно доказывало истинность и достоверность иконного образа. Оно активно используется в самых ранних памятниках русской письменности. Так, в Статье против латинян, включенной в Повесть временных лет под 988 г. и содержащей скрытую полемику против язычества, сказано: "Предали бо суть апостоли крест поставлен целовать, и иконы предаша. Лука бо еуангелист, первое напсав, посла в Рим..."^* В более развернутой форме эта легенда отразилась в Особой редакции русской Палеи и Георгия Амартола: "Еще убо апостолом Лукою изъображено и пречистыа Богоматере, еще живе суще ей, святый образ посла в Рим к Феофилу, к нему ж и еуангелие, и деание святых апостол посла, иже и доныне чюдеса творить"^**.

^* ("Повесть временных лет", I, с. 79. Ср.: "Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов". Под ред. А. Н. Насонова. М.-Л., 1950, с. 154.)

^** ("Повесть временных лет", II, Приложения, с. 340, ср. с. 339.)

В Новгороде уже в очень раннюю пору почитанию евангелиста Луки придавалось большое значение, возможно, из-за необходимости бороться с остатками дохристианских верований. Издавна на каждой стороне Волхова стояло по храму, посвященному евангелисту Луке. Церковь на Софийской стороне дала название Лукиной улице, впервые упоминающейся в 1113 г.^* Следовательно, храм мог существовать уже в конце XI в. На Торговой стороне сначала церковь стояла где-то "на Колене", откуда ее в 1207 г. перенесли на Лубяницу^**. В других русских центрах храмы, посвященные Луке, в столь раннюю пору неизвестны^***. Косвенное подтверждение внимания Новгорода к преданию о Луке-иконописце дают рассказы новгородских паломников, отмечавших в Царьграде "образ пречистыя Богородицы Одигитрия, юже святый апостол Лука написал"^****. Особенно подробное описание иконы и торжественной церемоний ее выноса оставил в своем Хождении Стефан Новгородец, около 1350 г.: "Идохом... в вторник к святей Богородици выходнеи иконе, ту бо икону Лука евангелист написал, позирая на самую госпожу девицу Богородицю, и еще живей сущи. Ту икону в всякой вторник выносят. Чюдно велми зрети: ту сходится весь народ и из градов, икона же та велика велми, окована гораздо, и певци пред нею поют красно..."^*****

^* ("Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов", с. 20, 204. В 1234 г. эта церковьгорела (там же, с. 73, 283).)

^** ("Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов", с. 20, 204. В 1234 г. эта церковь горела (там же, с. 50, 247.).)

^*** ("Указатель к первым восьми томам Полного собрания русских летописей", отд. 2. Указатель географический. СПб., 1907, с. 532.)

^**** ("Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония, архиепископа новгородского, в 1200 году". Под ред. X. М. Лопарева. - "Православный Палестинский сборник", т. XVII, вып. 3 [порядковый вып. 51]. СПб., 1899, с. 21.)

^***** (М. Н. Сперанский. Из старинной новгородской литературы XIV века. Л., 1934, с. 54.)

В палеологовский период изображения Луки, пишущего икону Богоматери, встречаются, хотя и редко, в различных областях византийского ареала: в сербской фреске Матейча, около 1355 г.^*, в миниатюре греческого Евангелия, около 1427 г., Патмос, № 330^** (см. илл). Существовало еще одно греческое произведение, видимо миниатюра палеологовской эпохи, с которой был сделан рисунок, попавший в коллекцию собирателя XVIII в. и воспроизводившийся в старинных изданиях^***.

^* (V. R. Petkovic. La peinture serbe du moyen age, II. Beograd, 1934, pl. CXLIV; H. Окунев. Граћа за историку српске уместности, 2. Цркве свете Богородицы - Матеич. - "Гласник скопског научног друштва", VII-VIII. Скошлье, 1930, с. 112, 98, схема III, № 216.)

^** (G. Jacopi. Op. cit., fig. 138.)

^*** (D. Klein. Op. cit., S. 18, Taf. II-4.)

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери. Рисунок из Евангелия. 1427 г. Библиотека на Патмосе, № 330

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери. Критская икона. Вторая половина XVI в. Собрание И. Нойферта, Мюнхен

Таким образом, начиная с миниатюры XI в. из рукописи Ταφοο 14, выстраивается короткая цепочка известных к настоящему времени памятников с изображением Луки-иконописца, в которой миниатюра Четвероевангелия ГБЛ занимает всего лишь пятое место по времени создания (если считать, что произведение, скопированное в греческом рисунке, было старше нашей миниатюры).

Два признака новгородской миниатюры говорят о древнем происхождении ее иконографии. Лука пишет икону, держа ее на коленях, а не поставив на мольберт (в отличие от фрески Матейча, миниатюры Евангелия 1427 г., греческого рисунка). Такая трактовка восходит к изображениям Луки, пишущего на свитке или в книге, т. е. к композициям, послужившим прототипом для изображения Луки-иконописца. Икона, которую пишет Лука в новгородской миниатюре, - "Одигитрия", что соответствует преданию (тогда как в Матейче дана икона типа "Умиления", в Евангелии 1427 г. - поясная "Оранта", т. е. допущены отступления от предания).

Особенность новгородской миниатюры с Лукой - фигура Премудрости. В произведениях византийской традиции, как в перечисленных, так и в более поздних, поствизантийских, Лука-иконописец изображается без Премудрости^*. На это специально обратил внимание Н. В. Покровский, указывая, что греческие подлинники изображений Луки с Премудростью не знают^**. Впрочем, такая иконография в Византии, может быть, все же существовала (не она ли отразилась в европейских произведениях типа "Луки" Яна Госсарта, с крылатой музой, совсем византийского типа, стоящей за спиной Луки, 1521 г., в Венской национальной галерее?)^***, но была очень редкой.

^* (Ср. поздние примеры: критская икона второй половины XVI в. в собрании И. Нойферта в Мюнхене: ("Ikonen 13. bis 19. Jahrhundert". Haus der Kunst München. 11. Oktober 1969 bis 4. Januar 1970. München, 1969, № 10, см. илл.); икона Доменико Теотокопули (Эль Греко), около 1565 г., в музее Бенаки в Афинах (М. Chatzidakis. Recherches sur le peintre Theophane le Cretois. - "Dumbarton Oaks Papers", 23-24. Washington, 1969-1970, p. 342, fig. 127-128); житийная икона 1672-1673 гг. в монастыре Морача в Черногории (V. Djuric. Icones de Yougoslavie. Belgrade, 1961, N 91, pl. CXVIII); сербская икона второй половины XVII в. в собрании Секулич в Белграде ("Збирка икона Секулић". Београд, 1967, № 4); фреска параклиса церкви Покрова Богородицы в Хиландаре, XVIII в., критской художественной традиции (Д. Богдановић, В. Бypuћ, Д. Медаковић. Указ. соч., с. 189, илл. 152).)

^** (Н. В. Покровский. Сийский иконописный подлинник, вып. II. ("Памятники древней письменности", СХШ). СПб., 1896, с. 59.)

^*** (Н. Holländer. Lukasbilder. - "Lexikon der christlichen Ikonographie", III. Hrsg. E. Kirschbaum. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1971, Sp. 122.)

Миниатюра с Лукой выделяется среди прочих миниатюр исследуемой рукописи. Она самая большая по размеру, самая насыщенная по композиции. Лука изображен не на скамье-табурете, как другие евангелисты, а в роскошном кресле с высокой спинкой. Дополнительный штрих, выделяющий эту миниатюру - львиная маска, изображенная на боковине кресла. Этот мотив, вообще говоря, является расхожим, общим местом в "палатном письме" палеологовского периода (ср., например, льва на капители в миниатюре с Матфеем из Куманицкого Евангелия, льва на стене в миниатюре с Марком из Евангелия Афинской Национальной библиотеки^*). Но в новгородской миниатюре мотив вынесен на первый план и воспринимается как особый знак, как апотропей, выделяющий изображение Луки.

^* ("L'art byzantin - art europeen". Athcnes, 1964, N 330. S. Radojcic. Stare srpske miniature. Beograd, 1950, ill. C, XIII; он же. Старо српско сликарство, табл. XXI; "Minijatura u Jugoslaviji". Muzei umetnost i obrt, Zagreb, 1964, № 93.)

Можно выдвинуть предположение, что данная композиция выделяется среди прочих не случайно. Ее большая образная насыщенность, сказавшаяся в появлении фигуры Премудрости, особый смысл жеста, своеобразные детали изображения, - во всем этом ощутима зависимость от реальной духовной жизни Новгорода в XV в. Новгородские еретики конца XV в., как свидетельствует первое же летописное упоминание о них, под 1488 г., выступали против поклонения иконам: "...биша попов новугородских на торгу кнутьем... что пьяни поругалися святым иконам"^*. Авторы полемических сочинений против еретиков, защищая почитание икон, неоднократно обращались к авторитету предания о евангелисте Луке, написавшем образ Богородицы. В одном из Слов о почитании икон ("Слове на новоявльшююся ересь новогородских еретиков...") говорится: "Святии апостоли повелеша святому апостолу и еуангелисту Луце написати на иконе пречистый его образ и покланятися обожественному его человечству, и на небеса вознесшуся. Тако же и пречистые его матери, иже въистину богородица сущи, написа святый апостол и еуангелист Лука"^**. В другом Слове уточняется: "Икону же ея [Богоматери] почитати и покланятися, яко же ей самой, а не иной: егда бо божественный апостол Лука написа на дъсце начрътание пречистыа владычица и богородица, принесе же госпожи и всех царици, она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне..."^*** Сказание "О иконописце святом еуангелисте Луце" равно как и Сказание об иконе Одигитрии, им написанной, в русских рукописных сборниках соседствует с антиеретическими сочинениями^****.

^* (Софийская II летопись. - "ПСРЛ", VI. СПб., 1853, с. 238.)

^** (Н. А. Казакова, Я. С. Лурье. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - начала XVI века. М.-Л., 1955, с. 334.)

^*** (Н. А. Казакова, Я. С. Лурье. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - начала XVI века. М.-Л., 1955, с. 337.)

^**** (Н. А. Казакова, Я. С. Лурье. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - начала XVI века. М.-Л., 1955, с. 387.)

Изображения Луки-иконописца, подобные миниатюре Четвероевангелия ГБЛ, должны были убеждать в аутентичности иконы Богоматери, которую писал евангелист Лука. В этой связи следует обратить внимание на то, что Премудрость не просто ведет руку евангелиста, но подкладывает свою руку под его пальцы; именно рука Софии оказывается ближе всего к иконе.

Изучая почитание икон Богоматери в Византии, А. Грабар отмечал, что изображение Богоматери, приписывавшееся евангелисту Луке, несло на себе отблеск той благодати, особой святости, которой овеяны так называемые нерукотворные образы^*, В системе этих представлений становится более явственной заостренная идейная наполненность рассматриваемого иконографического извода.

^* (A. Grabar. L'iconoclasme byzantine. Dossier archeologique. Paris, 1957, p. 89-90.)

Еще в 1415 и 1424 гг., до обострения антиеретической борьбы, которое произошло в конце XV в., обе церкви евангелиста Луки, издавна стоявшие в Новгороде, отстраиваются заново, возводятся из камня^*. Мы не знаем, как выглядели храмовые иконы этих церквей. Возможно, миниатюра с Лукой из Четвероевангелия ГБЛ повторяет одну из них. Но, несомненно, ее следует связать с обстоятельствами идейной борьбы, развернувшейся в Новгороде в зрелом XV в.^**.

^* ("Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов", с. 405, 415.)

^** (От XVI в. дошли сведения о том, что евангелист Лука пользовался почитанием и во Пскове, культура которого во многих отношениях была связана с новгородской. В 1518 г. во Пскове ставится церковь Луки "на Торговищи". Церковь Луки была и в Опочке, ее храмовая икона XVI в. хранится во Псковском музее ("Pskov. Art Treasures and Architectural Monuments 12-th - 17-th centuries". [Compiled and introduced by S. Yamshchikov.] Leningrad, 1978, fig. 38; Г. В. Попов. Иконопись, с. 316): изображен Лука-иконописец, за его спиной Премудрость, а рядом с мольбертом стоит Богоматерь, "позируя" евангелисту.)

В Новгороде могли быть и иные оттенки культа евангелиста Луки, развивавшиеся в низовых, народных слоях и не отразившиеся в иконографических деталях, но повлиявшие на широту почитания: евангелист Лука считался врачом^*.

^* (Послание к колоссянам, 4, 14. В Менологии Василия II Лука назван врачом и живописцем. См.: П. Казанский. Указ. соч., с. 48.)

Обратимся к художественному строю миниатюр ГБЛ. Новгородские особенности ощутимы во всех его элементах. Композиции насыщенные, изображения взяты крупным планом, постройки и мебель поставлены близко друг к другу, их разнообразными ракурсами создается напряженность композиционных линий.

Экспрессия общего рисунка подчеркнута характерным приемом: в миниатюрах с Марком и Матфеем контур плаща у Премудрости выходит за пределы обрамления, одежды как будто развеваются от бурного ветра. В миниатюре с Иоанном абрис фигуры Прохора также выходит за рамку.

Не только в иконографии миниатюр, в эллинистических по своему облику персонификациях Премудрости, но и в позах фигур, пластике драпировок, в рисунке зданий сказываются традиции палеологовского ренессанса, прототипы первой половины XIV в. и стоящие за ними эллинистические прообразы. В миниатюре с Марком изображение Премудрости, охватившей рукой колонку, вызывает ассоциации с античными композициями.

Реминисценции палеологовского искусства составляли один из истоков стиля русской живописи XV в., но в разных центрах интерпретировались по-разному. В миниатюрах московских рукописей расположением палат выявляется высвобожденность художественного пространства, разреженность композиции, интервалы между формами, "воздух", просторность той среды, в которой пребывают евангелисты. Между тем в новгородских миниатюрах рассматриваемой рукописи формы теснятся, громоздятся, их размещением выявляется пафос тяжести, изобилие массы. Пространственные интервалы, в которых располагаются фигуры, - относительно узкие, а надвигающиеся палаты словно насыщают их скрытой энергией.

Рисунок палат, фигур, драпировок - по-новогородски крупный, энергичный, обобщенный. В расположении массивных пышных складок на коленях сидящих евангелистов обнаруживается явственное сходство с таким же рисунком в миниатюрах новгородского Евангелия XIV в., ГИМ, Хлуд. 30^*.

^* (О. С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. Его связи с Византией. М., 1980, илл. с. 174, 175, 178.)

Наиболее откровенно сказываются новгородские вкусы в колористическом решении. Миниатюрист использует яркие, чистые краски, давая их в характерно новгородских оттенках и сочетаниях, соседством контрастных цветов подчеркивая их интенсивность. Любимый новгородцами киноварно-красный цвет окрашивает хитоны Матфея, Премудрости в миниатюре с Марком, гиматий Прохора в миниатюре с Иоанном. Травянисто-зелеными сделаны гиматий Матфея (в ярчайшем контрасте с его красным хитоном), хитон Премудрости в миниатюре с Лукой. Зелено-голубые - хитоны Луки, Иоанна, Прохора, Премудрости в миниатюре с Матфеем, гиматий Марка, плащ Премудрости в миниатюре с Лукой. Наконец, лиловыми показаны гиматий Луки и Иоанна. Кроме этих четырех основных цветов, в колористическую шкалу входят несколько смешанных оттенков: желтый, розовый, а также серо-зеленый, причем в изображении палат и горок применены те же оттенки, что и в одеждах. Нарядность колорита увеличивается благодаря обильно примененному золоту, им исполнены мебель, нимбы евангелистов и фоны.

В соответствии с каноном новгородской живописи XV в., тени на одеждах переданы широкими цветными контурами, высветления - цветными рефлексами, чем создается впечатление переливчатости тканей: на зелено-голубых одеждах густые синие, лазоревые тени, на лиловых - голубовато-зеленые высветления.

Описанные оттенки красок и приемы письма в точности соответствуют принятым в новгородской иконописи середины - второй половины XV в. Особенно похожи в этом отношении миниатюры ГБЛ на иконы "Деисусный чин и молящиеся новгородцы", 1467 г. (Новгородский музей), "Воскрешение Лазаря" из собрания Л. М. Бялик (ГРМ), "Распятие" (Ярославский художественный музей), "Параскева и Анастасия" из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ)^*.

^* (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., №№ 26-28, 38 (с указанием литературы).)

По своей фактуре миниатюры ГБЛ также обладают большим сходством с новгородскими иконами XV в.: живопись здесь плотная, густая, красочный слой кроющий, он насыщен белилами, хотя применены и лессировки. Миниатюры московских рукописей XV в. написаны прозрачно, они словно светятся изнутри, и легкость их письма, тонкость красочного слоя адекватны самой природе рукописи, с ее тонкими бумажными листами. Между тем, миниатюры Четвероевангелия - весомые, плотные. Они похожи на новгородские иконки, вставленные в рукопись.

По трактовке ликов миниатюры ГБЛ занимают особое место в новгородской живописи XV в. Они принадлежат не к тем широким, массовым течениям местного искусства (от которых дошло до нашего времени наибольшее число произведений), где лики охарактеризованы относительно нейтрально, с крупными, сурово высеченными чертами, а к иному слою новгородской живописи, более разнообразному в своих проявлениях, тоньше отразившему духовные тенденции эпохи. Лики евангелистов имеют соразмерные, даже скорее мелкие черты, они выражают благоговейную сосредоточенность, внутреннюю сдержанность, легкий оттенок умиления. Причем в их характеристике словно существует определенный предел, не мешающий почувствовать направленность духовной жизни, но скрывающий от нас ее глубинную структуру. Обобщенность трактовки выявлена и самой живописью ликов: они написаны по бледно-зеленому основному тону широкими пятнами розовой охры, черты обведены беглыми коричневыми контурами, черные линии бровей и стереотипные штрихи передают сосредоточенность взглядов как бы прищуренных глаз.

Есть определенное сходство между ликами Матфея в исследуемой рукописи и Ильи Пророка во фрагменте краснофонного складня с изображениями Ильи, Николы и Предтечи из с. Вегорукса в Карелии (ГРМ)^* - произведения провинциального, но отразившего мотивы, которые не сохранились в памятниках основных течений.

^* (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., № 59 (с указанием литературы).)

И наконец, последний аргумент в пользу новгородского происхождения миниатюр - языковые особенности надписей. В текстах на свитках встречается новгородская мена "ч" и "ц": "зацало" у Марка, "нацаша" у Луки.

По стилю миниатюры не могут быть отнесены к первой четверти XV в. - ко времени, когда, как показывают филиграни бумаги, была исполнена сама рукопись этого Четвероевангелия. В новгородском искусстве первой половины XV в. линии рисунка более гибкие, цветовые оттенки более разнообразные и мягкие. Для сравнения можно привести несколько новгородских произведений первой половины века, прямо или косвенно датированных: "Николу", около 1412 г., из Никольской церкви в Порхове (Псковский музей^*), "Собор двенадцати апостолов", около 1432 г., из церкви Двенадцати апостолов в Новгороде (Новгородский музей)^**, "Троицу" и "Богоматерь Знамение" на серебряном панагиаре архиепископа Евфимия, 1435 г. (Новгородский музей)^***, шитую Пучежскую плащаницу 1441 г. (Оружейная палата)^****. Геометризированные линии рисунка, которые мы видим в описываемых миниатюрах, - то спрямленные, то условно округленные (ср. контур спины Премудрости, развевающийся конец плаща), типовые, тщательно выверенные приемы письма и привычная система колористических сочетаний характерны для новгородской живописи середины - второй половины XV в. Об этом же времени говорят и приведенные выше колористические аналогии.

^* (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., № 2 (с указанием литературы).)

^** (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., № 7 (с указанием литературы).)

^*** (Н. В. Покровский. Древняя ризница новгородского Софийского собора. - "Труды XV археологического съезда в Новгороде, 1911", т. I. М., 1914, табл. IX.)

^**** (Т. В. Николаева. Произведения русского искусства с надписями XV - первой четверти XVI в. М., 1971, № 13, табл. 12.)

По характеру художественного пространства, переданного ощутимо и ярко, по большой внутренней логике в соотношении форм миниатюры ближе к произведениям середины столетия, нежели к композициям конца века. Поэтический склад образа, атмосфера сосредоточенного созерцания, в которое погружены евангелисты, специфический, ласковый оттенок выражения ликов - признаки, зависящие не от места, а от времени создания произведения, - находят аналогию в памятнике иного художественного центра, миниатюрах тверского Евангелия (Гос. Краеведческий музей Татарской АССР в Казани)^*, исполненного в 1478 г. В конце XV в. ведущие новгородские мастерские писали иконы более изощренно, изысканно и вместе с тем уже сухо (например, иконы около 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря^**, Софийские таблетки^***), тогда как произведения второстепенных течений приобретают явно выраженную провинциальность (миниатюры Евангелия 1495 г. из Валаамского монастыря). Разумеется, в произведениях новгородского искусства XV в. традиционное начало имело большое значение, поэтому нельзя датировать их с точностью до десятилетий. Стиль, воплотившийся в миниатюрах Четвероевангелия ГБЛ, мог проявиться и в конце века.

^* (А. И. Рогов. Русские рукописи Государственного музея Татарской АССР в Казани. - "Археографический ежегодник за 1959 г." М., 1960, с. 311-312, илл. с. 315-316.)

^** (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., №№ 64-66.)

^*** (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., № 63.)

В последние десятилетия самостоятельного существования Новгорода, как и в первые годы после его присоединения к Москве в 1478 г., местная художественная жизнь не прекращалась. Конец владычества архиепископа Евфимия II (1429-1458), правление его преемника Ионы (1458-1471) ознаменованы рядом достижений в области иконописи. В это время работали и фрескисты, расписавшие церкви Сергия Радонежского в Детинце (после 1459 г.)^* и Симеона Богоприимца в Зверине монастыре (после 1468 г.)^**. Сохранились новгородские произведения, датированные 1480-ми годами, т. е. временем вскоре после присоединения к Москве: икона "Положение во гроб", 1488 г., мастер Яков Иель (ГТГ)^***. Изображения евангелистов в рукописи ГБЛ, Рогожек. № 138 свидетельствуют, что во второй половине XV в. активно действовали и местные миниатюристы, создавая произведения высокого художественного достоинства, со своеобразным и богатым идейно-иконографическим замыслом.

^* (Т. А. Ромашкевич. Роспись церкви Сергия Радонежского в новгородском Детинце. - "Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1977". М., 1977, с. 225-236.)

^** (Н. Н. Герасимов. Фрески церкви Симеона Богоприимца в новгородском Зверине монастыре. - "Памятники культуры. Новые открытия". Ежегодник. 1978". Л., 1979, с. 242-266.)

^*** (74 Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., № 60.)

В БАН хранится рукопись Евангельских чтений, 13.1.26, на 505 лл. (размер листа 31,5×20,2 см). Рукопись датируется в БАН первой третью XVI в.^* Миниатюры с изображениями евангелистов находятся на лл. 1 об. (см. илл.), 71 об. (см. илл.), 146 об. (см. илл.), 192 об. (см. илл.), причем исполнены на бумаге, соответствующей основной части рукописи, и стилистически все тождественны. В начале каждой из четырех частей рукописи - большая заставка неовизантийского типа и инициал (лл, 2, 72, 147, 193)^**.

^* (Результаты изучения филиграней любезно предоставлены А. А. Амосовым.)

^** (Как отметила Н. В. Розанова, орнамент похож на орнамент Евангелия 1495 г. из Валаамского монастыря.)

Евангелист Матфей и Премудрость. Миниатюра из новгородского Евангелия. Первая треть XVI в. ВАН, 13.1.26

Евангелист Марк и Премудрость. Миниатюра новгородского Евангелия. Первая треть XVI в. БАН, 13.1.26

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери, и Премудрость. Миниатюра из новгородского Евангелия. Первая треть XVI в. БАН, 13.1.26

Евангелист Иоанн и Прохор. Миниатюра из новгородского Евангелия. Первая треть XVI в. БАН, 13.1.26

Поскольку рукопись представляет собой Евангельские чтения, евангелисты изображены в ином порядке, чем в Четвероевангелии: Иоанн, Матфей, Марк, Лука. Однако композиции с одними и теми же евангелистами в рукописях ГБЛ, Рогожек. № 138 и БАН, 13.1.26 сходны по размерам (20,6×13,7; 20,1×14,8; 20,4×13,2; 21×14,5) и идентичны по изобразительным схемам, вплоть до мелких деталей. Внешние различия незначительны. Так, в Евангельских чтениях БАН исчезли надписи на фонах с именами евангелистов, верхние плоскости мебели из золотых превратились в желтые, на столиках - меньше предметов, все поземы сделаны зелеными, однотонными, тогда как в Четвероевангелии XV в. они колористически более богатые, в два тона, причем в миниатюре ГБЛ с Матфеем эти тона не зеленые, а розовый и желтый. Лука в рукописи БАН пишет икону Одигитрии в красках, а не черным контуром. В пещере перед Прохором нет сосудика-чернильницы, на горках в миниатюре с Иоанном нет растений (слева от фигуры Иоанна просвечивает рисунок кустика: видимо, миниатюрист XVI в. намеревался сделать "травы", но не исполнил намерения).

Сходство миниатюр в обеих рукописях так велико, что его нельзя объяснить одной лишь общностью иконографического извода. Перед нами результат тщательного, пристального копирования конкретной изобразительной схемы, вполне определенного варианта. Наиболее вероятно, что мы имеем дело не с тем случаем, когда два произведения копируют один и тот же не дошедший до нас оригинал, а с непосредственной зависимостью: миниатюры рукописи БАН скопированы (едва ли не скалькированы!) с миниатюр рукописи ГБЛ. Иначе трудно объяснить совпадение мелких, несущественных подробностей, в частности индивидуальных особенностей текстов на свитках. В рукописи ГБЛ на свитке Матфея написано не "книга родства", как было принято, а "книга ржтва", причем между "т" и "в" стоит вертикальная палочка, напоминающая "I" десятиричное. Именно так воспроизводится надпись в рукописи БАН. На свитке Луки в рукописи ГБЛ не написан инициал, там значится "онеже" вместо "понеже". В точности так передан текст у Луки в Евангелии БАН.

Однако при сопоставлении миниатюр в рукописях ГБЛ и БАН обнаруживается не только их внешнее сходство, но и глубокое художественное различие. Миниатюры Евангельских чтений БАН, с их укрупненными формами, высветленными, чистыми и холодными красками, идеальной красотой и величественностью обликов, принадлежат к новому искусству, складывавшемуся в Новгороде в первых десятилетиях XVI в. Эти торжественные, спокойные образы обладают безусловным типологическим и внутренним сходством с произведениями коренной новгородской традиции, однако им присущи и специфические особенности, побуждающие определить нарождающийся стиль как своего рода неоклассицизм.

Отличие миниатюр из рукописи БАН выражается прежде всего в их композиционно-пространственном решении. В миниатюрах ГБЛ, послуживших мастеру XVI в. образцом, формы изображены слегка под углом друг к другу, в сложном ритмическом взаимодействии, причем композиционные линии, если мысленно продолжить их, пересекутся перед плоскостью изображения. Контуры, очерчивающие фигуры евангелистов, противопоставлены в своем движении линиям подножий, столиков, пюпитров; в миниатюре с Иоанном фигуры Иоанна и Прохора показаны под углом друг к другу.

Активность условного художественного пространства миниатюр в рукописи ГБЛ определяется неугасшей традицией палеологовского искусства, звучавшей в русской живописи XV в. Между тем, в миниатюрах Евангельских чтений БАН, благодаря изменившимся пропорциям, интервалам, иной направленности линий, пространственные отношения нивелированы, основным становится распределение форм в плоскости. Это наиболее заметно в миниатюре с Иоанном: фигуры евангелиста и Прохора повернуты друг к другу почти в профиль, условная пространственность композиции уменьшилась, выявилась роль обобщенных, цельных силуэтов.

Перемены в системе рисунка больше всего сказались в очертаниях фигур. В рукописи БАН фигуры крупные, плечистые, с большими головами и конечностями, они имеют в своем облике нечто атлетическое. По своим пропорциям они мало похожи на евангелистов в Четвероевангелии ГБЛ, которые выглядят скорее хрупкими.

В произведениях XV в., вплоть до самого конца столетия, ведущим мотивом рисунка являются дуги, то широкие и плавные, то короткие и отрывистые. В праздниках из Волотова^*, иконах 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря, иконах из Гостинополья^** именно они определяют целостность ритма, взаимосвязанность и гармонию общего, "единство дыхания", присущее всему изображению. Между тем, в миниатюрах БАН дуги имеют тенденцию то выпрямиться, то превратиться в чисто орнаментальный мотив; большую роль приобретают прямые линии и их пересечения, острые углы.

^* (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., № 30.)

^** (Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э. А. Гордиенко. Указ. соч., №№ 55, 74-78.)

Принципиально иным стало колористическое решение. Мастер XVI в. лишь приблизительно следует цвету образца, употребляемые им оттенки - иной природы и высветленные, к тому же красочный слой более тонкий, и это увеличивает светлость колорита. Цветных рефлексов стало гораздо меньше, и они сочетаются с основным тоном грубее и резче; активную роль играют обильно положенные белильные блики, напоминающие ледяные иглы своими заостренными очертаниями. Холодное сияние, глянцевитость фактуры миниатюр БАН находит наибольшее выражение в характере золотого фона, гладко отполированного и выявляющего свою природу металла, тогда как в миниатюрах XV в. золото неровное, чуть зернистое, мягко мерцающее.

Самую большую выразительную нагрузку несут в миниатюрах БАН лики евангелистов. (К сожалению, лик Марка почти осыпался, обнажив подготовительный рисунок; лик Луки, видимо, утратил верхний красочный слой, потемнел. Интересно, что лики ангелов-Премудрости трактованы нейтрально, они не дают материала для суждения об образе.) Хорошо сохранившиеся лики Матфея, Иоанна, Прохора наделены мраморной красотой черт. Их "вохрение" светлое, плавное, хотя и непрозрачное; санкирь, видный в тенях, тоже имеет светлый оттенок. На крупных, тщательно выточенных ликах нет никаких резких отблесков. В рисунке их черт выражено спокойное достоинство и возвышенные, торжественные помыслы. Если лики в Четвероевангелии ГБЛ, с их скромностью, смиренностью, тихой ласковостью, - плоть от плоти русских образов XV в., то в Евангельских чтениях БАН истоки характеристики лика совсем иные: это классицистическое направление палеологовской культуры, идущее от византийских решений XIV в. и по-своему преломившееся в новгородской живописи XV в. (праздники из Волотова в Новгородском музее).

Миниатюры рукописи БАН, копируя схемы Четвероевангелия ГБЛ, в художественном отношении самостоятельны, независимы от своего оригинала, они примыкают к иной линии развития. Насколько внутренне свободно работал автор миниатюр БАН, видно по типам ликов и прическам евангелистов, совсем иным, чем в оригинале XV в. Матфей - с высокой залысиной надо лбом, вместо седой короткой "челочки", контур волос Марка тоже иной, у Луки цепь круглых локонов, вместо коротких прядей, у Иоанна два крупных завитка на лбу, вместо открытой лысины в миниатюре ГБЛ.

В определенном смысле можно утверждать, что по характеристике ликов, строгих и торжественных, миниатюры рукописи БАН органичнее связаны с прошлым новгородской культуры, чем миниатюры ГБЛ, где настроенность ликов ближе к общерусскому, а не к характерно новгородскому эмоциональному типу XV в. В миниатюрах БАН есть почти цитатное повторение ликов из Волотовских праздников: для Луки ср. Луку из "Воскрешения Лазаря", для Прохора - Авеля и юного праведника рядом с ним из "Сошествия во ад", юного апостола (Филиппа или Фому) из "Воскрешения Лазаря".

Однако миниатюрам БАН присущи особенности искусства XVI в. Это уже отмеченный распад ритмической организации, на место которой пришло новое, более механическое соединение элементов в плоскости изображения. Это определенная нейтральность внутренней эмоциональной жизни образа, что подготовлено, впрочем, всем ходом новгородского художественного развития в конце XV в.; названная черта ощутима при сравнении ликов из миниатюр с ликами из Волотовских праздников, но гораздо менее заметна при сопоставлении миниатюр с иконами 1497 г., не говоря уже о стереотипных и малоподвижных ликах Софийских таблеток. Наконец, образ наполнен, взамен утраченных качеств, новым содержанием. Он идеально прекрасен внешне, но более статичен внутренне, он в меньшей степени побуждает зрителя к духовному сопереживанию, чем образ XV в. В миниатюрах БАН уже намечена та назидательная функция художественного образа, которая окончательно сформируется в новгородском искусстве в 30-х -40-х годах XVI в., при архиепископе Макарии^*.

^* (Новгородское искусство XVI в. еще подлежит специальному и тщательному изучению. Из икон макарьевского времени, раскрытых и точно датированных, которые написаны бесспорно позже миниатюр БАН, назовем двустороннюю с "Богоматерью Знамение" и "Николой", 1535 г., из Машезерского монастыря в Карелии (ныне в зарубежной коллекции). См.: Е. Smirtwva, S. Yamshchikor. Old Russian Painting. Latest Discoveries. Obonezhye Painting 14-th-18-th centuries. Leningrad, 1974, pl. 12-13; "Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний)". Каталог выставки. Сост. А. С. Логинова. М., 1975, № 38; "Fine Icons. , which will be sold by Auction by Sotbcby Parke Bernel and Co... 3-rd December 1979". London, 1979, N 84, p. 32-33, ill., p. 34-35.)

Анализ художественного строя миниатюр БАН приводит к заключению, что время их исполнения - первая треть XVI в., они написаны после Софийских таблеток и икон 1497 г., однако до сложения специфических образных интонаций 30-х-40-х годов.

Среди сохранившихся икон раннего XVI в. стилистическую параллель миниатюрам БАН представляет "Иаков Перский" - фрагмент иконы с избранными святыми, из собрания А. М. Постникова (ГТГ)^*. В нем - та же идеальность и красота облика, холодное свечение красок, ломкие и острые пробела. Миниатюры БАН выше по художественному качеству, чем "Иаков Перский", в нем ощущается некоторая заученность письма "типовой" новгородской иконы. Стиль, представленный миниатюрами БАН, по-своему интерпретировался и упрощался другими новгородскими мастерскими, вплоть до "фольклорных" уровней.

^* (В. И. Антонова, H. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. M., 1963, № 88 (икона датирована второй половиной XV в.).)

Стилистическое направление, представленное миниатюрами БАН и "Иаковом Перским", было не единственным в новгородской живописи раннего XVI в. Так, праздники Софийского собора, исполненные в 1508-1509 гг. Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым^*, дают другой, более экспрессивный стилистический вариант.

^* (В. В. Филатов. Иконостас новгородского Софийского собора (предварительная публикация). - "Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода". М., 1968, с. 78-82; Г. В. Попов. Живопись и миниатюра Москвы, илл. 196; Г. И. Вздорнов. Заметки о Софийских святцах. - "Bvzantinoslavica", XL, вып. 2. Praha, 1979, с. 215-216.)

Воспроизведение образцов было характерно не только для средневекового искусства вообще и для книжной миниатюры в частности, но играло особенно большую роль в новгородской культуре, поскольку оно помогало поддержать ценившуюся в Новгороде прочность традиции. Самым распространенным типом копирования было в Новгороде постепенное упрощение исходного образца, его насыщение народной образностью, примером чему могут служить многочисленные новгородские иконы "Покрова". Однако в рассмотренных миниатюрах БАН осуществилось копирование иного рода, осознанное и инициативное преобразование оригинала, формирование нового образа, протекающее в пределах и нормах ведущего слоя новгородской культуры^*. По своему художественному строю миниатюры БАН еще сильнее отличаются от миниатюр ГБЛ, чем Софийские праздники 1508-1509 гг. от скопированных ими сцен страстей в Софийских таблетках. Повторение схемы чтимого произведения и создание на его основе нового образа стало частым явлением в русском искусстве XVI в.

^* (Назовем поздние (XVI-XVII вв.) произведения, являющиеся, возможно, отдаленными иконографическими репликами рассмотренных миниатюр: Евангелие середины - второй половины XVI в., из собрания В. В. Егорова, ГБЛ, ф. 98, № 77 (указанием этой рукописи я обязана Ю. А. Неволину); московское Евангелие БАН, 17.4.17, которое, согласно вкладной записи, было в 1568 г. вложено Леонтием Угримовым в Голутвин монастырь; икона с изображением Луки-иконописца, с ангелом вверху, из собрания А. В. Морозова, в ГТГ (В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., II, № 606, илл. 72); одноименная икона, местонахождение которой неизвестно (воспроизведена: D. Klein. Op. cit., Taf. V-2); наконец, изображение Луки-иконописца в клейме иконы Семена Спиридонова, 1680-х годов "Богоматерь с младенцем на престоле, с клеймами акафиста", в Ярославском художественном музее (С. И. Масленицын. Ярославская иконопись. М., 1973, воспр. на суперобложке.))

Объектом копирования в Новгороде становились произведения особо почитавшиеся, принадлежавшие архиепископскому дому, знаменитому монастырю или известному своей древностью храму. Наиболее вероятно, что миниатюры Четвероевангелия ГБЛ, послужившие образцом для миниатюр Евангельских чтений БАН, первоначально принадлежали не скромной рукописи Рогожек. № 138, а какому-то иному, более роскошному манускрипту. Не исключено, что в рукописных хранилищах, которые с точки зрения искусствоведческой обследованы еще недостаточно, со временем обнаружатся другие новгородские лицевые рукописи, миниатюры которых относятся к рассмотренной иконографической линии.

Евангелист Иоанн и Прохор. Деталь миниатюры из новгородского Евангелия. Вторая половина XV в. ГБЛ, Рогожек., № 138

Евангелист Иоанн и Прохор. Деталь миниатюры из новгородского Евангелия. Первая треть XVI в. БАН, 13.1.26