Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) (А. В. Рындина) [1983 - - Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник третий]

Все памятники прикладного искусства Москвы конца XIV - первой трети XV вв. необычайно разнообразны. Бытовали различные художественные традиции, множество технических приемов обработки металлов, да и сами мастера стекались в это время в Москву из других центров древней Руси и, несомненно, из иных земель.

Круг произведений торевтики есть основание связать с заказом митрополита Фотия. Основанием для разговора о фотиевских мастерах является монограмма митрополита, вплетенная в золотую скань оклада иконы "Богоматерь Владимирская" (ГОП, инв. М. 3-1149) (см. илл.).

Оклад иконы 'Богоматерь Владимирская'. 20-е годы XV в. Золото, серебро, чеканка, скань. ГОП, № М. 3-1149

Впервые мысль о возможном существовании ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре Фотия высказал Н. П. Кондаков еще в 1902 г. Он писал по поводу этого оклада: "Фотий устроил этот оклад между 1408 и 1431 годом или при помощи выписанных греческих золотых дел мастеров или, может быть, московских мастеров, но в привычном митрополиту греческом цареградском вкусе"^*.

^* (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с. 189-190. В 1915 г. Н. П. Кондаков уточняет дату оклада, называя 1415 г., однако оснований для этой датировки не приводит. - См.: Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 217.)

М. М. Постникова убедительно доказала греческое исполнение оклада, по ее предположению он сделан в Греции^*.

^* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. - "Древнерусское искусство XV - начала XVI века". М., 1963, с. 133-172.)

А. В. Банк, А. Грабар и Т. В. Николаева считают оклад созданным в Москве греческими провинциальными мастерами^*.

^* (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 80; A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones byzanlines du moyen age. Venise, 1975, p. 71-72; Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976, с. 173-176.)

Датировка оклада до сих пор не вполне ясна. У М. М. Постниковой она колеблется: автор дает то более или менее суммарную дату (первая четверть XV в.), то уточняет - до приезда Фотия на Русь, или ранее 1415 г.^*. Т. В. Николаева датирует памятник временем около 1415 г.^**. И М. М. Постникова-Лосева и Т. В. Николаева справедливо отметили технико-стилистическое сходство между золотым окладом "Богоматери Владимирской" и окладом Евангелия Успенского собора (так называемого "Морозовского") (ГОП, инв. 11056) (см. илл.) Между тем Т. В. Николаева увидела в этом сходстве доказательство существования ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре, где велись крупные работы по изготовлению драгоценной утвари для московского Успенского собора^***.

^* (См.: М. М. Постникова. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера XVI-XIX вв. М., 1974, с. 219, 221, 222.)

Оклад Евангелия Успенского собора в жемчужной обнизи 10-е. годы XV в. Золото, чеканка, скань, драгоценные камни. ГОП, № 11056

Оклад Евангелия Успенского собора после реставрации. ГОП, № 11056

Деталь оклада Евангелия Успенского собора. ГОП, № 11056

Названные авторы по-разному датируют оклад Евангелия: М. М. Постникова считает его работой новгородских ювелиров первой трети XV в.^*, Т. В. Николаева полагает, что его исполнили русские ученики греков около 1415 г.^**

^* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века, с. 133-172; М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 213-224.)

Как мы убедились, вопрос соотношения двух основных памятников, заказанных Фотием для Успенского собора, остается не до конца ясным. Сейчас, когда мы располагаем возможностью расширить бытующее представление о мастерской митрополита за счет ряда новых памятников, особенно важно уточнить дату и атрибуцию двух центральных произведений, что позволит изучить этапы художественной эволюции мастерской на протяжении двух десятков лет (1410-1431 гг.).

Какие памятники мы имеем основания связать сегодня с этой мастерской? Прежде всего золотой оклад так называемой "запасной иконы" "Владимирской Богоматери" (басма и чеканный "Деисус") (ГОП, MP 1018) (см. илл.)^*, которые считались частью домонгольского оклада прославленной византийской иконы^**. Датировка XIII в. базировалась на строго фронтальном характере "Деисуса", а также на некоторых особенностях надписей, обнаруживающих признаки домонгольской эпиграфики.

^* (В. И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. - "Культура древней Руси". М., 1966, с. 25, прим. 4.)

^** (См.: М. М. Постникова-Лосева, Ф. Я. Мишуков. Изделия из драгоценных металлов. - "Русское декоративное искусство", т. I. M., 1962, с. 346; "Государственная Оружейная палата Московского Кремля". М., 1969, табл. 12. Отнесению данного оклада к древней иконе "Богоматерь Владимирская" препятствует прежде всего его ширина, превышающая первоначальную ширину названной иконы. Первоначальные размеры иконы: 78×55. В начале XV в. икона претерпела реставрацию и была увеличена (100×70). См.: А. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. - "Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН", вып. 2. М., 1928, с. 93-107. В датировке оклада XIII в. Немаловажную роль сыграл архаический характр "Деисуса" со Спасом в рост с закрытым Евангелием в руках. Действительно, для XV в. - это редкая особенность. Однако мы располагаем первоклассным памятником первой половины XV в., где есть аналогичная иконографическая деталь. Это литой трехфигурный "Деисус" мощевика из собрания ГОП (635 соб.), где фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи полностью совпадают с аналогичными персонажами ковчега радонежских князей.)

Оклад иконы 'Богоматерь Владимирская' ('запасная'). 20-с годы XV в. Золото, басма, чеканка. ГОП, MP 1018

Ангел из чеканного "Деисуса". Деталь оклада "запасной" иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. ГОП, MP 1018

Обратимся к самому памятнику. Целый ряд деталей совпадает здесь с деталями золотого оклада Евангелия Успенского собора. Несмотря на сильную деформацию рельефных форм "Деисуса", выполненного из тонкого листа золота, нетрудно уловить типологическое родство персонажей с фигурами оклада Евангелия. Достаточно сопоставить лики апостола Павла на обоих памятниках, или, например, лик правого архангела из "Деисуса" с ангелами оклада Евангелия. Родство приема выявляется в обработке волос, ушей, слегка раскосом разрезе глаз и пр. Более того, фигура Христа из чеканного "Воскресения" живо ассоциируется с фигурой Иоанна Предтечи из "Деисуса". Близки не только типы ликов и разделка волос, но и своеобразная постановка тонких ног, представленных в профиль без твердой опоры, что делает фигуру неустойчивой. Совпадают также формы свитков у апостола Петра с иконы и книжного оклада и точечная проработка одежд по кайме. Среди конкретных технических деталей, объединяющих памятники, следует назвать орнаментальный мотив кружочков, проложенных из некрученой толстой золотой нити. На окладе Евангелия они обрамляют все дробницы с рельефными фигурами и наружную рамку переплета. На окладе иконы подобный мотив украшает кайму на одеждах апостола Петра и архангела Михаила. Следовательно, жемчужная обнизь евангельского переплета появились не сразу, о чем справедливо уже было сказано М. М. Постниковой-Лосевой^*. Перед нами, несомненно, самостоятельная орнаментальная тема, используемая фотиевскими мастерами в чисто декоративных целях, а не в качестве основы для крепления жемчужной обнизи^**.

^* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 214. Т. В. Николаева считает, напротив, жемчужную обнизь первоначальной. Однако наличие таковой скрадывало композицию оклада, делая ее аморфной и неопределенной. Особенно явно это проявилось в наружных углах оклада, где при наличии обнизи система четких наугольников оказывалась совершенно стертой. См.: Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 179-180.)

^** (Следует учесть, что такой орнамент заполняет одежды лишь двух левых фигур на окладе "запасной" иконы. Если бы это была подготовка под жемчуг, она была бы проложена прежде всего по одеяниям центральных фигур (Христос, Богоматерь).)

Датировка "Деисуса" в пределах раннего XV в. подтверждается и данными эпиграфики. Исследование надписей, проделанное сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевской, дало интересные результаты. Действительно, некоторые буквы, особенно близ фигуры архангела Михаила, обнаруживают стилизацию под домонгольский XIII в.^* Однако надписи, сопровождающие фигуры Иоанна Предтечи и Богоматери, имеют типичные для XV в. признаки. По-видимому, их выбивал старый мастер, использовавший в ряде случаев написание букв "по-старинке", возможно, в архаизирующих мотивах сказалось желание повторить древнейший оклад почитаемой иконы.

^* (Впечатление архаизации возникает лишь первоначально. При пристальном рассмотрении начерка М улавливается элемент южнославянского вязевого письма, - такое, как в троицком Списке Мерила Праведного, т. е. не раньше XIV в. Что же касается В - в слове IBAN - то здесь мы видим типичную форму XV в. Против XIII в. свидетельствует также различная ширина букв.)

Нельзя не отметить, правда, что в технико-стилистическом плане между двумя названными памятниками есть некоторые различия. Так, например, сама фактура рельефа, его поверхность на окладе Евангелия плотнее, структурнее, чем на иконе, что делает чеканные фигуры сродни литым. Нигде потом не встречаются и характерные для евангельского оклада туго закрученные локоны у Христа, Авеля, Адама. Любопытно, что данная особенность характерна для работ мастера Лукиана (складень 1412 г.) и его учеников. Это послужит в дальнейшем одним из оснований для датировки оклада Успенского собора. Для нас важнее сейчас факт безусловного родства "Деисуса" с чеканными изображениями оклада, ибо это родство-подтверждение существования ювелирной мастерской Фотия.

Исследуя оклад Евангелия Успенского собора, М. М. Постникова-Лосева обратила внимание на редкостное сходство персонажей оклада с чеканными фигурами апостолов миниатюрного мощевика (точнее ставротеки) (ГОП, № 236-Бл.) (см. илл.)^*. В ее работе точно указаны общие технические и типологические приметы обоих произведений^**. Мы полностью разделяем результаты наблюдений М. М. Постниковой-Лосевой, но не можем лишь уловить "новгородизмов" в двух названных памятниках, хотя сам факт привлечения новгородцев к крупным работам в Москве конца XIV - первой четверти XV в. неоспорим. Нет "новгородизмов" и в надписях оклада, которые в целом характерны по начерку для начала XV в. и выдают РУКУ русского писца^***.

^* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в., с. 158, 160, илл. на с. 157; ГОП, № Бл. 236.)

^** (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Указ. соч., с. 158. Ошибкой можно счесть лишь частную деталь, касающуюся предмета в руках апостола Петра. М. М. Постникова-Лосева истолковывает этот предмет как большой ключ с крупной головкой. Конкретная материальность этой детали - один из важных моментов новгородской атрибуции вещей, которую предлагает автор. Между тем апостол Петр и на окладе Евангелия, и на окладе "запасной" иконы, и на ставротеке держит в руке свернутый свиток, форма которого характерна для византийских и русских памятников палеологовского времени.)

^*** (В надписях оклада также есть некоторые архаические черты, так, В - нетипично для XV в., а написано на древний манер. У О. А. Князевской вызывает сомнения первоначальность надписи на дробнице с "Воскресением" оклада Евангелия. Она полагает, что надпись эта - позднейшее дополнение к окладу, скорее всего - следы поновления XIX в.)

Ставротека. 10-е годы XV в. Серебро, чеканка. ГОП, № 236-Бл

Надписи оклада и ставротеки очень близки между собой. Однако обращает на себя внимание странное написание имени апостола Петра на мощевике, где ясно читается только первая буква, а сам персонаж угадывается по чисто иконографическим признакам. Неясна и другая фигура, расположенная вверху напротив Петра. По всем признакам - это Павел, между тем в надписи ясно нанесены три буквы ВАП, М. М. Постникова-Лосева отождествляет эту фигуру с апостолом Варфоломеем, но ни в одной из десяти надписей нет формулы АП (сокращение от апостола). Скорее всего перед нами первые буквы имени Павла, представленные почему-то справа налево, как бы в зеркальном отражении. Этот факт, сам по себе незначительный, позволяет выявить взаимозависимость памятников. Буквальное сходство оклада и ставротеки свидетельствует о выполнении их в одной мастерской, и, вероятно, сделаны они почти одновременно. Надписи в медальонах оклада писал писец, наведены они тонкой резной линией. Надписи на ставротеке выбивал сам чеканщик-ювелир. В отличие от русского писца, заполнявшего выпуклые медальоны оклада, ювелир мог быть и нерусского происхождения, искажая не совсем понятные ему надписи при копировании. Причем "копийность" эта несомненна, особенно если сравнить написание букв близ фигур апостолов Фомы и Филиппа на обоих произведениях.

Дополнительные аргументы против новгородского исполнения оклада и ставротеки дает памятник, уже поставленный ранее в связь с окладом Евангелия Успенского собора. Мы имеем в виду сканые венцы с иконы "Богоматерь Одигитрия" начала XV в. из суздальского Покровского монастыря (ГРМ, ДРЖ2059) (см. илл.), наиболее близкие среди всех известных нам русских филигранных работ к скани евангельского оклада. М. М. Постникова-Лосева справедливо отметила этот факт^*. Однако эта прекрасная икона не принадлежит кисти новгородца, ее автор - среднерусский мастер, работавший в начале XV в. Интересно, что сканые венцы - единственная часть первоначального оклада иконы. И басма, украшающая фон, и чеканные дробницы ее полей добавлены во второй половине или даже конце XV в. Но и позднейший оклад важен в плане интересующей нас проблематики. Дело в том, что на русской почве оклады икон с лицевыми изображениями на полях - редкость, в то время как в византийском мире они получили широкое распространение. В русских иконах мы чаще встречаем живописные изображения на полях.

^* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 219. Икона хранится в ГРМ. М. М. Постникова-Лосева датирует ее XIV в. В монастырской описи 1597 г. икона эта названа среди первых, очевидно, наиболее почитаемых и древних икон: "Да икона невелика, а на ней писано образ пречистые Богородицы обложен се ребром чеканным...". См.: В. Т. Георгиевский. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927, с. 2 (опись).)

Венчик с иконы 'Богоматерь Одигитрия' из Покровского суздальского монастыря. Начало XV в. Москва. Серебро, скань. ГРМ

В пределах первой половины XV в. можно назвать на Руси лишь несколько икон, серебряные оклады которых ориентируются на греческую традицию. Прежде всего, это золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", выполненный по заказу митрополита Фотия самими греками. Поля оклада украшают двенадцать чеканных изображений двунадесятых праздников, "Деисус" упомянутой "запасной" иконы из Кремля, также вышедшей из мастерской Фотия, и оклад иконы "Богоматерь Владимирская" в ЗИХМЗ, вложенной в Троицкий монастырь боярином Михаилом Васильевичем Образцовым^*. В настоящее время оклад предположительно считается работой тверских серебряников первой трети XV в.^**, когда тверское искусство испытало известное воздействие южнославянского и византийского искусства. По-видимому, первоначальный убор суздальской иконы состоял не только из сканых венцов, но и из басмы и чеканки. Мастера второй половины XV в. могли повторить обветшавший оклад почитаемой и древней иконы, но уже в композиции и формах своего времени. Фигуры святителей и преподобных, а также евангелисты в нижних углах полей отражают устойчивый вкус и иконографию своего времени. Что же касается "Деисуса" в верхней полосе полей, состоящего, подобно "Деисусу" "запасной" иконы, из семи фигур, включающих апостолов Петра и Павла, то, надо полагать, здесь мастера попытались воспроизвести первоначальный замысел оклада, восходящего, судя по скани, к первому десятилетию XV в.

^* (Т. В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, кат. № 103, с. 77, 78.)

^** (А. В. Рындина. Малоизвестный памятник тверского искусства XV века. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 210-213, илл. На с. 211; Г. В. Попов, А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М., 1979, с. 501-503.)

С комплексом памятников, исполненных фотиевскими мастерами, несомненно, соприкасается серебряное кадило, заказанное для Троицкой обители игуменом Никоном радонежским (1392-1428 гг.)^*. Здесь мы сталкиваемся с известной сложностью. Технико-стилистические особенности кадила и сам тип фигур весьма близки к окладу Евангелия Успенского собора и ставротеке, но дата его изготовления, указанная в резной надписи, - 1405 г. - относится ко времени, предшествующему приезду Фотия в Москву (1410 г.). Следует отметить, однако, что начальная часть надписи, где указан год, повреждена. Это позволяет предполагать и иное ее прочтение в будущем при более пристальном исследовании памятника. Мы можем пока констатировать технико-типологическое сходство евангельского оклада и ставротеки с чеканными фигурами апостолов кадила. Между тем при сравнении с ними кадило выглядит весьма примитивным, исполненным гораздо грубее.

^* (Т. В. Николаева. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой четверти XVI в. М., 1971 кат. № 80, с. 82, 83, табл. 49.)

Чем объясняется указанное сходство? Возможны две версии, в зависимости от реальной даты кадила. Если читаемый сейчас 1405 г. верен, надо думать, что перед нами произведение мастеров, работавших еще по заказу митрополита Киприана (ум. в 1406 г.)^* или великого князя и влившихся затем в мастерскую Фотия.

^* (Вспомним работавшего в Кремле при митрополите Киприане и великом князе Василии Дмитриевиче часовых дел мастера и механика "сербина" Лазаря в 1404 г. - "ПСРЛ", т. XVIII, с. 281.)

Если же надпись дошла до нас в искаженном виде, то, думается, кадило следует связать со временем строительства каменного Троицкого собора (1422-1423 гг.). Возможно, Никон обратился к Фотию с просьбой прислать мастеров-серебряников. "Повелением" Никона выковывается не только кадило, создается артосная панагия и другая церковная утварь. Т. В. Николаева справедливо отмечает техническую примитивность и простоту этих изделий в отличие от московских^*. С ее точки зрения, "нет оснований предполагать, что в монастыре в то время были уже специализированные мастерские... Известны лишь единичные имена серебряников"^**. Конечно, если Фотий и присылал в монастырь мастеров, то не "первой руки", ибо в Москве велись в это время редкостные по размаху работы по украшению утварью Успенского собора.

Итак, перед нами весьма обширный круг изделий, так или иначе связанных с заказами митрополита Фотия. Для того чтобы разобраться в возможной последовательности работ, следует еще раз остановиться на центральных памятниках, упомянутых выше. Для нас особый интерес представляет оклад Евангелия Успенского собора, ибо в отличие от оклада иконы "Богоматерь Владимирская", над которым работали греческие ювелиры, он выполнен при участии местных мастеров и представляет по этой причине существенный объект для исследователей культуры Московской Руси первой трети XV в.

Чтобы исчерпывающе аргументировать датировку оклада Евангелия Успенского собора и место памятника среди работ фотиевских ювелиров, необходимо подробно разобраться в его иконографии, стиле и типологии.

Иконографический извод "Воскресения" на окладе сложился в византийском искусстве уже к XI-XII вв.^* Его можно встретить в памятниках живописи, миниатюры и прикладного искусства. Для нас наиболее значительным для сопоставления с кремлевским памятником представляется чеканный оклад Евангелия из Лавры св. Афанасия на Афоне, датируемый X-XI вв.^** На нем, правда, нет еще фигурки Авеля и Христос держит крест в правой руке. В целом же мастера, работавшие в Москве в начале XV в., очень точно повторили древний оригинал вплоть до орнамента, украшающего саркофаги. Плотность высокого рельефа, создающего контрастные светотеневые эффекты, еще более сближает композиции, хотя по стилю они представляют собой несопоставимые художественные явления.

^* (Весьма подробно данный иконографический извод рассмотрен в книге Э. С. Смирновой. См.: Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в. М., 1976, с. 181-183.)

^** (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, табл. XXVII.)

В палеологовскую эпоху подобный извод "Воскресения" продолжает свое бытование и в Византии, и на Руси. Причиной служил, по всей вероятности, тот оттенок сострадания, которым окрашен сам момент, изображаемый в памятниках этого типа: "Мир с тобой и с твоими сыновьями, праведный человек"^*, придающий композиции неторжественный, камерный оттенок.

В русской живописи следует вспомнить здесь икону НГМ первой половины XIV в., икону ГРМ того же времени из с. Чухчерьма на Северной Двине; сюда же примыкает икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде около 1341 г.^* Однако неверно было бы думать, что такая иконография определила собой лишь провинциальное творчество в рамках XIV-XV вв.^**.

^* (Э. С. Смирнова. Указ. соч., илл. на с. 181, 182, 183.)

Можно назвать и первоклассный памятник византийского среброделия позднего XIV или раннего XV в., где мастера воспользовались именно этим вариантом "Воскресения". Мы имеем в виду прекрасный чеканный оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции, где среди праздников, воинов и пророков на нижней доске переплета изображено высоким рельефом "Сошествие во ад"^*. Мастер использовал тот же иконографический тип, что на нашем окладе, только венецианское "Воскресение" имеет явную вертикальную ориентацию композиции и детализированный фон в виде горок-кулис. Исследователи отмечают архаические черты в ряде композиций этого оклада, в частности, в трактовке "Успения" и "Входа в Иерусалим"^**, а не в "Воскресении". Это дополнительно подтверждает устойчивость интересующего нас извода "Воскресения" именно в палеологовскую эпоху.

^* (Gr. 155. А. В. Банк датирует оклад XIV в. См.: А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 157. С. Беттини в датировке оклада склоняется к XV в. См.: S. Bettinl. Venezia e Byzantzia. Venezia, 1974, N 126. Оклад происходит из собора св. Марка в Венеции.)

Обратимся теперь к композиции оклада с точки зрения типологии и попытаемся определить его место в византийском и русском искусстве. Т. Велманс на конференции византинистов в Москве (1978 г.) высказала мнение об участии в создании оклада Евангелия Успенского собора западных мастеров на основании близких композиционных вариантов в памятниках европейской миниатюры. Мы не могли принять гипотезу Т. Велманс по следующим соображениям: во-первых, в византийском искусстве XIV в. имеются подобные решения (притом именно в миниатюре), во-вторых, в отдельных элементах композиции этого памятника обнаруживаются традиционные для московского прикладного искусства XIV-XV вв. элементы и формы. Что касается первого момента, то стоит привлечь здесь выходную миниатюру Евангелия XV в. из монастыря св. Дионисия на Афоне, где в центре листа изображено "Воскресение" в рамке в виде квадрифоля, а по углам фигуры евангелистов, выполняющих функции своеобразных наугольников^*. Вообще миниатюра эта наверняка навеяна произведениями торевтики: отсюда, по-видимому, и столь типичное для книжных окладов расположение фигур евангелистов.

Вообще квадрифолийными формами изобилует и византийская миниатюра, и ранние русские памятники книжного искусства (Остромирово и Мстиславово евангелия). Причем названные элементы обрамляют не только лицевые изображения, но и вводятся в композицию заставок. В русском серебряном деле мотивы квадрифолия широко распространены в XIV в. (Новгород, Тверь, Москва). Бытуют они и в XV в. уже в качестве привычного элемента композиции.

Среди ранних русских книжных окладов с подобными деталями следует назвать оклад Евангелия Федора Кошки, 1392-1393 гг., где в квадрифолийные рамки заключены фигурки херувимов (ГБЛ, ф. 304, III, № 4. М. 8654) (см. илл.); серебряный оклад Евангелия первой трети XV в. из Троице-Сергиева монастыря (ГБЛ, ф. 304, III, № 5/М. 8655) (см. илл.), на котором чеканное "Распятие" в среднике имеет аналогичное обрамление. Не следует забывать, что квадрифолийную форму имеют и дробницы с летящими ангелами на окладе Евангелия Симеона Гордого, 1343 г. (ГБЛ, ф. 304, III, № 1/М. 8653).

Оклад Евангелия Федора Кошки. 1392-1393 гг. Серебро, позолота, литье, скань, эмаль, гравировка, зернь. ГБЛ, ф. 304, 111, № 4/М. 8654

Оклад Евангелия. Первая треть XV в. Серебро, позолота, чеканка, скань. ГБЛ, ф. 304, III, № 5/М. 8655

Эти формы по традиции продолжали использоваться русскими мастерами и в XVI в. Достаточно вспомнить оклад Евангелия из Загорска работы Ивана Попова Новгородца. Они мельчают, становятся второстепенными, уступая место плавному и просторному течению орнаментов.

Что касается абриса наугольников с ростовыми фигурами святителей и серафимами на исследуемом окладе, то близкие формы использует затем мастер оклада Евангелия первой трети XV в. из ГБЛ. Медальоны же, в которые вписаны изображения евангелистов на золотом окладе Успенского собора, - весьма распространенный элемент декорирования книжных окладов византийского круга с древнейших времен до палеологовской эпохи. Чаще всего это были вставные эмалевые дробницы с изображением "Этимасии" и святых, как, например, на окладе Евангелия из библиотеки Марчиана. Медальонами декорирован также оклад Евангелия Федора Кошки (Эммануил, пророк Илья) и другие московские оклады XV в. (чаще всего это "Богоматерь Знамение" и "Троица").

Итак, на окладе Евангелия Успенского собора мы встречаемся с отдельными элементами и орнаментальными формами, хорошо знакомыми искусству Византии и древней Руси. Однако способ их объединения здесь совершенно необычен. По типологии памятник не имеет аналогий. Не случайно, очевидно, он не копировался русскими мастерами XV-XVI вв., тогда как почти все крупные ювелирные работы, созданные в это время, стали своеобразными эталонами для московских мастеров на длительное время (в частности, оклад Евангелия Федора Кошки). Попытки приблизиться к композиции исследуемого оклада сделали лишь русские мастера XVII в., когда импульсы европейского барокко обострили интерес к динамике, пластической насыщенности как композиции в целом, так и деталей, что так характерно как раз для фотиевского оклада.

Чем можно было бы объяснить уникальность памятника? Решение вопроса, как мы полагаем, следует искать в особенностях идейного замысла, продиктованного волей митрополита.

Особенность композиционной схемы оклада состоит в том, что апостолы здесь размещены не на полях, что свойственно довольно широкому кругу памятников византийского круга X-XV вв.^*, а в медальонах, плотно охватывающих квадрифолий с "Воскресением", перемежаясь с фигурками ангелов. Наугольники же, вопреки традиции украшения переплетов, заменены ростовыми фигурами святителей и серафимов. Вообще тема Христа, развернутая здесь в сцене "Вознесения", всегда и устойчиво связана с темой апостолов. Однако ограничиться таким объяснением в данном случае недостаточно.

^* (Среди памятников X в. можно назвать византийский оклад Евангелия X в. с дополнениями венецианской работы XIV в. из библиотеки Марчиана. См.: S. Bettini. Op. cit., № 28. Подобную же композицию полей имеет оклад Евангелия владыки Никона 1405 г. из монастыря Тисмана в Валахии (Исторический музей, Бухарест). Аналогичное решение полей мы видели и на верхней доске переплета Евангелия Кошки ("Деисус" в верхнем регистре - позднейшее дополнение).)

Выбор "Воскресения" в качестве центральной темы оклада не случаен. Во-первых, византийские Евангелия, украшенные и по верхней и по нижней доске переплетов, обязательно имели на нижней доске композицию "Воскресения", а на верхней - "Распятия" в связи с литургическим назначением Евангелия. Русские Евангелия украшались обыкновенно только по верхней доске, имели внизу подставки-жуковины. Мастера оклада выбирают из двух традиционных сюжетов не "Распятие", а именно "Воскресение", что резонно связывается исследователями с приездом Фотия в Москву на первый день Пасхи 1410 г^*.

^* (См.: Т. Ухова, Л. Писарская. Лицевая рукопись Успенского собора. Евангелие начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, Л., 1969, с. 2.)

Какую внутреннюю логику могло иметь столь тесное соотнесение данного сюжета с апостольской темой? Прежде всего следует вспомнить здесь Слова на праздник Воскресения в православной литературной традиции. У Климента Охридского, например, находим обоснование и для изобилия ангелов и для фигур апостолов в их непосредственной связи с идеей Пасхи.

"Съ ангелы ликующе поют: Слава в вышних богу, и на земле мир, и в человецех благоволением..."; "Днесь Павел апостол возпиет гла: Пасха наша, за ны пожрен бысть Христос..."^* Аналогичные мотивы есть и в Слове Епифания Кипрского на сошествие во ад, где особо выделяется апостол Петр и не раз упоминаются "легионы" ангелов, херувимы и серафимы^**. Однако сочинения эти столь традиционны, что из них можно извлечь лишь логику самого состава изображений, а отнюдь не их зримой взаимосвязи в композиции данного оклада.

^* (Климент Охридски. Събрани съчинения. 1. София, 1970, с. 609 (л. 1076).)

^** (Д. Иванова-Мирчева, Ж. Икономова. Хомилията на Епифаний за слизането в ада. София, 1975, с. 112 (г. 189 об.).)

Вскрыть названную связь помогает следующее соображение: "Воскресение" в тесном сочетании с апостолами и ангелами имеет непосредственное отношение к теме "Страшного суда". Эта идея получила грандиозное воплощение в мозаике собора в Торчелло позднего XII в., где гигантское по масштабу "Воскресение" увенчивает композицию "Страшного суда"^*, причем прямо под "Воскресением" расположен регистр с фигурами апостолов.

^* (В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 240.)

Усиление эсхатологических настроений на Руси в конце XIV в. общеизвестно. Однако исследователи особо выделяют именно Фотия, у которого они "приобретают несколько мрачный оттенок", в отличие от Киприана (в его прощальном слове звучат более светлые ноты)^*. В основе острой, а порой и драматической церковной борьбы Киприана лежала идея церковного единства Руси^**. Фотию же, помимо забот о церковном устроении, приходилось преодолевать тяжкие последствия татарских погромов, несмотря на полное оскудение казны и митрополичьей кафедры, страшные моровые эпидемии, еретические движения; на него легло также бремя сбора доходов с юго-западных епархий и, следовательно, преодоление постоянного сопротивления (до 20-х годов XV в.) Литвы^***. Не менее сложны были и его взаимоотношения с Василием Дмитриевичем, к которому Фотий дважды обращался с увещеванием вернуть церкви отнятые у нее имения^****. Тяжкие удары были нанесены Фотию Витов-том, обвинившим его в симонии, в разграблении Киева, в опустошении Литвы и южнорусских земель^*****. Поэтому эсхатологические настроения, звучащие в духовном завещании митрополита, вполне объяснимы, и так же закономерно отражение этих настроений в произведениях искусства, заказанных им самим.

^* (Л. В. Бетин. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв.". М., 1970, с. 50.)

^** (Г. М. Прохоров. Повесть о Митяе. Л., 1978, с. 47.)

^*** (Филарет (Гумилевский). История русской церкви. Период третий. (1410-1588), вып. 5. М., 1888, с. 6.)

^**** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, кн. I и II. 1862-1863. Изд. 3. СПб., 1884, с. 100.)

Апостольская тема не менее настойчиво звучит в посланиях и духовном завещании митрополита. Ссылки на правила св. апостолов, конечно, весьма традиционны для святительских посланий. Однако, сравнивая послания Киприана и Фотия, приходишь к выводу об особом значении этой темы именно у Фотия. Лишь во втором послании Киприана к троицкому игумену Сергию и Федору неоднократно идут ссылки на "святых апостол правила"^*. У Фотия же в трех из девяти посланий во Псков говорится о правилах св. апостолов, о наставлении и власти апостолов^**. Вообще вся деятельность Фотия на Руси показывает, что он ответственно осознавал свою "апостольскую" миссию в разоренной стране в тот период, когда к Москве, хотя и менее остро, чем в последней трети XIV в., по-прежнему были обращены крупные политические и церковные интересы Византии^***.

^** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, с. 101.)

^*** (О значении борьбы вокруг русской митрополии в 70-х-80-х годах XIV в. см.: Г. М. Прохоров. Указ. соч.)

Можно попытаться найти объяснение и числу ангелов на окладе Фотия. Их здесь восемь. Как известно, семь ангелов символизируют семь церквей. Нельзя ли в фигуре восьмого ангела видеть церковь московскую, которой было суждено стать церковью и национальной и "наднациональной" столицы?^*.

Еще одной особенностью композиции оклада, как мы уже говорили, являются ростовые фигуры святителей и Николы в наугольниках доски. Евангелие было служебным, поэтому вариация изображения на нем творцов литургии и защитника литургии Николы вполне естественно. В атмосфере же борьбы Фотия против Григория Цамблака, который был, по мнению митрополита, "поставлен от неправедного соборища, не избранием святых отцов, ни испытанием соборным, ни по преданию церковному..."^* - образы святителей на окладе Евангелия как бы утверждали законность, освященность духовной власти Фотия, поставленного на Русь самим императором и патриархом Матфеем^**.

^* (Под 1417 г. см.: Московский летописный свод конца XV в. - "ПСРЛ", т. XXV, М.-Л. 1949, с. 243.)

Итак, как мы видим, многое в композиционном своеобразии оклада находит свое объяснение в круге идей, которыми руководствовался Фотий в нелегкие годы своего пребывания в Москве. Возможно, некоторые моменты в предложенном толковании могут показаться натяжкой, но мы глубоко убеждены в "неслучайности" типологической уникальности оклада.

Столь же необычен памятник и по своему стилю. В серебряном деле византийского мира и древней Руси оклад не имеет аналогий по своей структурной схеме. Его можно сопоставлять с другими памятниками лишь в деталях, в отдельных элементах, но не в целом. Весь облик переплета резко расходится с основными художественными нормами искусства XV в., когда доминирует плоскость, гармоническое согласие спокойных и уравновешенных форм. Перед нами цельный пластический организм, где все подчеркнуто рельефно, включая и отдельные сканые пластины. Они, подобно самим фигурам, выпуклые, вздыбленные как бы под напором внутренней энергии. В этом отношении оклад весьма резко контрастирует с золотым окладом иконы "Владимирская Богоматерь".

Из византийских ювелирных изделий палеологовской эпохи лишь немногие могут быть сопоставлены с интересующим нас памятником по характеру живого и импульсивного рельефа. Соображения более общего характера можно высказать только об усложненном характере композиции в целом. Известно, что атрибуция памятников прикладного искусства палеологовской эпохи очень сложна, и следует учитывать все возможные опорные точки для ее подтверждения. Как бы ни была нетипична типология оклада Евангелия Успенского собора для XV в., все же в ней можно уловить нечто созвучное времени. В данном аспекте приходит на память далматика Карла Великого (Рим, собор св. Петра). Помимо широко известного "Преображения", она имеет другую композицию. Это Христос в ореоле, поддерживаемом символами евангелистов и окруженный 54 фигурами, среди которых Богоматерь, Иоанн Предтеча, сонм ангелов, целая процессия святых, патриархов, царей, епископов, праведников. Датируется далматика XIV-XV вв. Исследователи считают это изображение новым, типично палеологовским, в силу присущей ему повествовательности^*, хотя вернее говорить о символической усложненности.

^* (А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978, с. 149.)

Такое же изобилие персонажей, представленных в редком сочетании друг с другом, мы видим и на нашем окладе. Подбор их вызван, несомненно, сложной системой идей, выраженных в символах. Таким образом, принципиально оклад все же укладывается в проблематику прикладного искусства XIV-XV вв., хотя и в самой общей форме.

Возвращаясь к характеру пластической структуры, особо хочется отметить памятник, созвучный фотиевскому окладу в художественном отношении. Это золотая чеканная иконка с изображением тронной Богоматери с младенцем, датируемая концом XIII в. в ГЭ^*. Она прежде всего обращает на себя внимание родством подхода к рельефу на окладе Евангелия и на эрмитажной иконе. Фактура его сгущенная, плотная, плоскость и на образке почти не ощущается, мастер как будто избегает оставлять ее ровные глади, обильно насыщая поверхность сочными объемами. Объемными, а не графическими читаются даже обрамления медальонов и орнамент между ними. Оборот иконки с процветшим крестом обработан так, что все свободные участки плоскости оказываются заполненными крупными чеканными надписями. Высоко поднятые над фоном головы персонажей, дробная разработка складок и ракурсное положение большинства фигур также сходны в обоих памятниках. Показательно и то, что в орнаментации оклада (вернее сказать, во "вводных" мотивах скани) использованы грушевидные и лилиевидные формы, аналогичные тем, которыми автор "Элеусы" декорировал промежутки между медальонами на полях иконки. Таким образом, как бы ни решился в дальнейшем вопрос о датировке золотой иконки (рубеж XIII-XIV вв. или XIV в.), ясно, что оклад Евангелия Успенского собора примыкает к тому направлению палеологовской торевтики, которую представляет миниатюрная иконка из Эрмитажа.

^* (Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб., 1911, с. 153, 168-150; В. Н. Лазарев. Этюды по иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Этюды но иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, с. 284, илл. 287; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 161, 339; А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966, №№247, 248; А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 78; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973; с. 153-163; "Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. III. M., 1977, № 908, с. 32. А. Вапк. Byzantine art in the collection of Soviet Museums. L., 1977, №№ 259, 260. В Гос. Эрмитаж поступила в 1930 г. из ГРМ.)

Иконка эта интересна для нас и по другой причине. Ю. Д. Аксентон обратил внимание на позднейшее происхождение камней, украшающих эрмитажный рельеф, отметив близость их оправ к русским памятникам XV в.^* В числе таких памятников в первую очередь надо назвать оправы драгоценных камней, составляющих часть декоративного убора исследуемого оклада. Можно предполагать, что рельеф с "Элеусой" происходит из кремлевских драгоценностей^**. Основанием для подобной гипотезы послужил золотой ковчег княгини Ирины московской работы 1589 г.^*** По типологии, по размерам и по материалу он, несомненно, перекликается с золотой иконкой ГЭ. Самое же главное их сходство состоит в неожиданном совпадении рельефных изображений тронной Богоматери в изводе, весьма редком для русского искусства этого времени^****. Хорошо известно, что годуновские мастера-серебряники копировали византийские образцы, по-видимому, результатом такого копирования является и ковчег Ирины последней четверти XVI в. К сожалению, неизвестно, как золотая иконка с "Элеусой" попала в ГРМ. Между тем сходство ее с ковчегом ГОП и близость оформления драгоценных камней оправам самоцветов евангельского оклада не исключают возможность принадлежности золотой иконки самому Фотию. На Руси были выполнены не только касты для камней, но и все оглавие иконки, типичное для памятников второй половины XIV - начала XV в.

^* (Ю. Д. Аксентон. "Дорогие камни" в древней Руси. Автореферат дисс. М., 1974, с. 12-13.)

^** (История Оружейной палаты в 20-е годы нашего столетия не исключает такого варианта. От Е. И. Смирновой нам известно, что часть памятников в это время была передана из Кремля в Гос. Эрмитаж и Гос. Русский музей.)

^*** (М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское черневое искусство. Л., 1972, №№ 15, 16.)

^**** (Среди икон "строгановского письма", правда, встречаются изображения тронной Богоматери, но поза ее везде строго фронтальна и она представлена, как правило, в окружении избранных святых.)

В византийском серебре палеологовской эпохи можно выявить целый ряд произведений, близких в своих деталях к интересующему нас окладу. В трех памятниках этого времени (конец XIII-XIV в.) чеканные фигуры святых напоминают святителей оклада Евангелия Успенского собора. Исследователи византийского прикладного искусства объединяют их в одну группу по типу плетеного орнамента. Это оклад мозаичной иконы "Анна с младенцем Марией" из Ватопеда на Афоне, ставротека из Грана (ныне в Эстергоме) и оклад стеатитового рельефа Дмитрий Солунский в ГОП^*. Ближе всего к чеканным фигурам святителей на окладе два святителя ставротеки из Грана: они массивны, с крупными головами, одежды их ниспадают тяжелыми складками, силуэты слабо расчлененные, одеяния и книги активно обработаны по рельефу резцом.

^* (Новая, более поздняя датировка этого круга произведений дана в книге А. В. Банк. См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155.)

Некоторое сходство с ангельскими ликами оклада обнаруживает ангел в медальоне с оклада иконы Богоматери из Несебра (1341-1342 гг.), находящейся в Софийском Национальном археологическом музее^*. Особенно близок ему ангел, занимающий квадрифолийную дробничку между фигурами апостолов Симона и Фомы на окладе Евангелия Успенского собора. Правда, персонаж евангельского оклада исполнен грубее, а сам рельеф корпусней по пластике и экспрессивнее по ритму. Однако тип лика в целом и трактовка волос, намеченных сухими параллельными чешуйками, свидетельствуют, очевидно, о провинциально-византийском характере источника "морозовского" оклада, источника, аналогичного несебрскому рельефу. Известная грубоватость, провинциальность заметны и в чеканных фигурах ставротеки из Грана, родственной в целом окладу иконы из Ватопеда и Оружейной палаты. Некоторыми чертами провинциальности отличается и другой памятник среброделия позднего XIV в., имеющий в деталях сходство с нашим окладом. Это оклад Евангелия из ризницы церкви св. Климента в Охриде^**. А. В. Банк так характеризует его: "Вероятно, это нестоличное произведение, выполненное, скорее всего, на Балканах. Целый ряд иконографических деталей находит аналогии в памятниках Сербии и Македонии (в частности, Кастории)"^***. Среди признаков, определяющих оклад как образец серебряного дела конца XIV в., исследователь называет драматизацию образов, сильное движение персонажей, пластическую передачу торса Христа^****. Эти признаки свойственны и окладу фотиевского Евангелия, однако, при всей динамике формы, фигуры отмечены одновременно и известной статуарностью, в них сильное движение как бы застыло, осталось незавершенным" Этот признак роднит оклад с московскими памятниками конца XIV - начала XV в. типа оклада Евангелия Кошки и складня Лукиана (ГОП, № 228-Бл.) (см. илл.), в стиле которых специалисты не раз отмечали запоздалые романские реминисценции.

^* (А. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Venise, 1975, pl. V, N 8, repert. N 6.)

^** (H. П. Кондаков. Македония. СПб., 1909, табл. XIII; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161, 162; Т. Gerasimov. La reliure en argent d'un Evangeliaie du XIV-е siecle о Ochrida. - "Зборник Византолошког института", кнэ. XII. Београд, 1970, р. 139-142.)

^*** (А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161.)

^**** (А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161.)

Деталь складня мастера Лукиана. 1412-1413 гг. Серебро, позолото, литье, чеканка. ГОП, № 228-Бл

С окладом из Охрида оклад Евангелия Успенского собора совпадает в некоторых деталях истолкования рельефных форм. Это необычные, как бы надломленные в кистях руки апостолов, плотные, тяжелые драпировки, делающие фигуры громоздкими, и сами типы крупных экспрессивных ликов. Кроме того, Иоанн Предтеча в клейме полей с "Крещением" и Симеон из "Сретения" с их взметенными, туго закрученными в локоны волосами живо напоминают большеголового Адама из "Воскресения" нашего памятника. Еще ближе лики летящих ангелов балканского оклада с ангелами фотиевского оклада. Характерно балканское происхождение первого, что говорит о не случайном привлечении упомянутого выше иконного "окова" из Несебра.

Стиль оклада Евангелия Успенского собора заставляет вспомнить еще раз оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции. Несмотря на то, что обработка пластических форм московского памятника несколько грубее, вполне очевидно их родство в типологии ликов, несколько расплывчатых и грубоватых по своим чертам, а также в таком уже чисто техническом признаке, как разделка точечным узором каймы одежд и наружной рамки нимбов (на венецианском окладе этот признак типичен для всех персонажей, на московском им отмечены фигуры в композиции "Воскресения", апостолы Петр, Павел и Василий Великий, т. е. наиболее качественные участки работы).

Итак, не имея точных аналогов в торевтике византийского круга, оклад Евангелия Успенского собора обнаруживает точки соприкосновения с рядом памятников рубежа XIII-XIV вв. и XIV в. (а, по-видимому, и раннего XV в., исходя из датировки С. Беттини венецианского экземпляра) главным образом провинциального, балканского происхождения. Есть у него родственные черты и с архаизирующими греческими образцами типа упомянутого венецианского оклада^*.

^* (Не случайно А. Пазини датировал его XII в. - См.: A. Pasini. Il tesoro du San Marco in Venezia, 1886, p. 117-118, tav. XII.)

Для нас чрезвычайно важно, что моменты совпадений с этим кругом произведений отличают и другие изделия фотиевской мастерской. Так, например, ангел в медальоне оклада иконы из Несебра еще ближе архангелам "запасной" кремлевской иконы, чем ангелам оклада Евангелия Успенского собора, фигура Предтечи с "запасной" вызывает живые ассоциации со Спасом венецианского оклада, а лик Христа "запасной" иконы повторяет типы ликов того же венецианского памятника. На ставротеке ГОП мастер не забывает обработать одежды апостолов упомянутым точечным узором.

Как можно на этом фоне истолковать отдельные "романские" оттенки пластического строя фотиевского оклада? Не стоит ли здесь вспомнить гипотезу Т. Велманс? Подобные нюансы в самом деле нередки в московских ювелирных изделиях конца XIV - начала XV в. Это имеет свое объяснение не столько в деятельности иноземных мастеров в столице (что, конечно, имело место, как мы знаем по работе мастера Лукиана)^*, сколько в освоении новых технических приемов (литье, крепленное на эмалевых фонах), которые усваивали не без оглядки на более ранние образцы, в частности западноевропейские. Наличие созвучных моментов в исследуемом окладе свидетельствует, по-видимому, о близости его по времени к упомянутым памятникам (позднейший из них датируется 1412-1413 гг.), а также о возможности неоднородного состава фотиевской мастерской на данном этапе, когда, помимо привезенных митрополитом греческих мастеров, в Москве продолжали работать русские ремесленники-ювелиры, участвовавшие в более ранних, дофотиевских работах для великокняжеской или митрополичьей мастерской.

^* (См.: А. В. Рындина. Складень мастера Лукиана. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 310-323.)

Остановимся теперь на технических особенностях оклада Евангелия Успенского собора. Следует отметить прежде всего солидную толщину золотого листа по сравнению с окладами "запасной" иконы и древней иконы "Богоматерь Владимирская". Лист этот настолько плотен, что чеканные фигуры похожи на литые. Поверхность рельефа нигде не имеет вмятин, деформирующих пластическую форму, что в изобилии можно заметить на окладах двух упомянутых икон из Кремля^*. Иной, более теплый, "червонный" оттенок у золота на переплете Евангелия. Он лишен того холодного, даже зеленоватого тона, который характерен, например, для оклада "запасной". Это косвенное свидетельство более высокого качества металла, которым располагали исполнители евангельского оклада.

^* (Только в одном месте (близ нимба апостола Иакова) есть небольшая утрата фона. Судя по всему, она - следствие обработки нимба резцом при дополнительной разделке рельефа.)

Особого внимания заслуживает скань оклада. Ей посвящена большая часть фундаментального исследования М. М. Постниковой-Лосевой^*. Анализ скани - ее техники и художественных особенностей - выполнен автором тонко и точно. Однако не со всеми выводами мы можем согласиться. М. М. Постникова-Лосева считает, что русский "автор сканных узоров на окладе "Евангелия Морозова" использовал в своей работе ряд мотивов сканого орнамента фотиевского оклада "Владимирской Богоматери", выбрав из них преимущественно цветочные и лиственные и отбросив все геометрические, кроме круга"^**. Между тем подобные же мотивы украшают и более ранние памятники филигранного искусства: это скань так называемой "шапки Мономаха" или филигрань оклада Гелатского евангелия^***, среди русских изделий конца XIV в. - сканый фон оклада Евангелия Федора Кошки. Следовательно, наличие растительных, а не геометрических мотивов не может быть достаточным аргументом в пользу более поздней даты оклада Евангелия Успенского собора по сравнению с окладом "Богоматери Владимирской".

^* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети X V в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. М., 1974, с. 218-222.)

М. М. Постникова-Лосева справедливо отмечает, что русские мастера XV в. избегали применять в скани ленты плющеной проволоки. В отличие от греческих ювелиров они прибегали к такому типу скани только для обработки "вводных" мотивов^*. У мастера сканого фона оклада Евангелия Федора Кошки таких "вводных" мотивов мало, и они весьма однообразны по рисунку. Немного их и у троицкого мастера Амвросия. На окладе же Евангелия Успенского собора их много, они разнообразны и сложны по формам и занимают большее место, чем орнамент веточек с отростками. Таким образом, получается, что именно из нетипичной для местных мастеров плющеной проволоки выполнен основной массив сканого декора фотиевского оклада Евангелия.

Как мы видим, нет особых оснований выводить орнамент этого оклада из скани убора "Богоматери Владимирской" и обязательно приписывать работу над окладом только лишь русским мастерам. Более того, исследователи византийского прикладного искусства вообще считают цветочные мотивы в серебре более ранними, нежели плетеные и геометрические^*.

^* (См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155.)

Интересный вывод напрашивается при сравнении "вводных" мотивов скани "Владимирской Богоматери" и фотиевского книжного оклада в целом. Плетеные кресты "Владимирской" иконы перекликаются по формам с резными крестами Кахрие Джами, звезда Соломона и "вертящаяся" розетка оклада Успенского собора - с архитектурной резной декорацией храмов Мистры XIII-XIV вв. (Митрополия, Периблепта). Возможно, что замеченный оттенок некоторых мотивов филиграни на окладе Евангелия как-то связан с происхождением Фотия из Морей.

Пожалуй, среди всех элементов орнаментальной декорации оклада только один имеет западные корни. Это названная "вертящаяся" розетка, напоминающая по рисунку скани типичнейший мотив готического орнамента^*. Это опять-таки указывает на вероятность греческого, а не столичного происхождения мастеров. Византинисты полагают, что плетеные мотивы, наиболее близкие ирано-среднеазиатским, дает в серебряном деле сам Константинополь, а западные воздействия, сказавшиеся на последнем этапе развития византийского прикладного искусства, проявились не на столичной почве, а в Греции, в частности в Мистре^**.

^* (Подчеркнем, что аналогичный мотив на окладе "Богоматери Владимирской" истолкован совсем иначе, так же как на византийских образцах филиграни вроде оклада так называемой "Игрушки Феодоры" из монастыря Ватопед на Афоне конца XIV - начала XV в. См.: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, repert. N32.)

Сложность атрибуции скани оклада состоит в наличии здесь типичного для русских памятников мотива крутых завитков с отростками - основы основ всех местных сканых работ на протяжении XV в. С такой же уверенностью можно говорить о нехарактерности этого рисунка для византийской филиграни. Но все же следует назвать памятник, где присутствует такой декоративный элемент, - нижняя часть филигранного фона на окладе иконы "Благовещение" из Ватопеда, датированном предположительно XV в. на основе именно мотива спиралей^*.

^* (A. Grabar. Op. cit., pl. L, N 87, repert. N 40. По характеру "вводных" мотивов названный участок сканного фона очень близок к скани оклада иконы "Богоматерь Владимирская".)

Все наблюдения над сканью свидетельствуют о том, что над ней трудились, по-видимому, и русские, и греческие мастера (или местные выученики последних), притом не позже, а раньше работ над золотым окладом "Богоматери Владимирской". Это распределение ювелирных работ во времени подтверждают и другие данные.

Сопоставление стиля золотых окладов Евангелия Успенского собора и "Богоматери Владимирской" показывает, что памятники принадлежат неоднородным традициям - точнее, восходят к разным этапам в становлении палеологовского искусства. В художественном строе оклада фотиевского Евангелия многое еще обусловлено принципами искусства XIII в. Отсюда замкнутая статуарность отдельных фигур при всей экспрессии образов оклада в целом, отсюда и повышенная пластичность рельефа, беспокойная "барочная" композиция, массивность, самозначимость деталей (свиток в руках апостола Петра, крест у Христа, саркофаги). К искусству XIII в. близки и типы большеголовых коренастых фигур. Лишь в усложненности, символической заостренности общего решения, да в ракурсном положении персонажей, представленных как бы в состоянии общения, диалога (Петр и Павел, Фома и Филипп), ощущаются явления нового художественного толка. Не случайно большинство произведений торевтики византийского круга, привлеченных нами в процессе анализа переплета, относятся к концу XIII-XIV вв.

Иное впечатление оставляет оклад иконы. Здесь все подчинено плоскости, она господствует и в орнаменте, и в рельефах, чему не мешает даже некоторое ощущение пространственной зоны, возникающее при рассмотрении праздников. Спокойный ритм и чередовании рельефов как бы "снимает" это ощущение, создавая те необходимые плоскостные интервалы, которые зрительно поглощают энергию пластической формы. Сама поверхность рельефа как бы "выглажена" снаружи, - таким образом, пространственная зона замыкается в строгих границах "идеального" иконного организма. Ощущению вполне зрелого стиля XV в. не мешает даже известная архаичность ряда праздничных сцен ("Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", отчасти "Распятие"). Сам золотой лист, из которого сделан оклад, как отмечалось выше, тонкий, отчего многие детали дошли до наших дней сильно деформированными.

Оклад иконы 'Христос Пантократор' из ризницы Троице-Сергиевского монастыря. Середина XV в. Серебро, скань, чеканка, цветная мастика. Частное собрание за рубежом

Итак, если фотиевский евангельский оклад и оклад "Владимирской" иконы вышли из одной ювелирной мастерской, в чем не оставляют сомнений типологическое единство персонажей и система пластической и линейной моделировки форм, то они, несомненно, принадлежат к разным этапам ее деятельности.

Анализ техники и стиля заставляет нас отнести создание евангельского оклада к раннему периоду деятельности Фотия, т. е. к 10-м годам XV в. Такую датировку подтверждает и эпиграфический анализ самой рукописи, сделанный сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевский. Все исследователи сходятся на том, что оклад был сделан вскоре после создания Евангелия. Изучение рукописи позволяет отнести ее написание к 10-м годам XV в.^*.

^* (Писец явно русского происхождения, но учился в условиях второго южнославянского влияния. Можно отметить и некоторые конкретные признаки: ∈ - широкое, написано по традиции XIV в. Следы южнославянского влияния есть, но не очень сильно выражены. Болгаризм прослеживается в написании .)

Те же 10-е годы XV в. показывает анализ надписей на ставротеке из собрания ГОП. Так что памятник этот - несомненно, по времени ближайший к окладу, но выполнен отнюдь не ведущим мастером, а учениками. По-видимому, серебряная оправа была заказана Фотием для привезенных па Русь реликвий.

"Деисус" запасной иконы по технике чеканки на тонком листе, по более классическим типам персонажей рядом с окладом Евангелия кажется нам ближе по времени к окладу "Богоматери Владимирской", но исполнен также не основными мастерами, а их учениками или местным ювелиром старшего поколения, работавшим в традициях предшествующего столетия.

Какие обстоятельства в 10-х годах XV в. могли способствовать крупному заказу митрополита для московского Успенского собора? Фотий приехал в Москву в 1410 г. Если в Византии и предполагали неблагоустроенное состояние митрополии, то все же, очевидно, не отдавали себе отчет о степени разоренности митрополичьей казны. Об этом свидетельствует послание Фотию от его друга, монаха Иосифа Вриенния, вскоре после водворения Фотия в Москве. Иосиф дивится "широте власти и изобилию богатства", которые получил митрополит-грек на русской земле^*. Можно представить себе горький осадок, оставшийся у Фотия от этого послания, полученного в обстановке полного разорения, когда приезжий митрополит "не обретох в дому церковном ничтоже"^**. В 1410-1411 гг. Фотий едет в Киев и на Литву, после чего Витовт обвинил митрополита в ограблении Киева: "Все узорочье церковное и съсуды переносит на Москву, и весь Киев, и всю землю пусту сотвори тяжкими пошлинами и данми великими..."^*** Помимо драгоценностей, вывезенных из южнорусских земель, митрополичья кафедра получает после смерти Владимира Андреевича Серпуховского в 1410 г. большой вклад - село Кудрино с деревнями^****. Таким образом, в 10-х годах Фотий уже располагает достаточными материальными ресурсами, чтобы сделать первый крупный заказ для кафедрального собора. Теплый, червонный оттенок золота, характерный именно для "морозовского" оклада и созвучный золоту домонгольских ювелирных изделий, позволяет предполагать, что именно они послужили основным источником драгоценного металла для оклада. Щедро использованное золото, о чем свидетельствует солидная толщина листа, говорит, по-видимому, в пользу локального характера работ, когда не предполагалось одновременное исполнение других крупных заказов. Это может служить дополнительным подтверждением разновременности исполнения евангельского переплета и оклада "Богоматери Владимирской".

^* (Е. Голубинский. История русской церкви. Период второй, московский, т. II, первая половина тома. М., 1900, с. 360.)

^** (Прибавление к Софийской первой летописи. - "ПСРЛ", т. VI, с. 147.)

^*** (Патриаршия или Никоновская летопись. - "ПСРЛ", т. XI, с. 223.)

^**** (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV веков, ч. 1. М.-Л., 1948, с. 71-72. Духовная грамота князя была составлена в 1401-1402 гг. и послухом выступал Никон Радонежский. - См.: "Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв." М.-Л., 1960, с. 50.)

Основной вопрос, возникающий при исследовании причин различия между этими памятниками, при всем их несомненном и общепризнанном родстве, - вопрос о мастерах, вернее о составе мастерской Фотия па разных этапах ее функционирования в Москве.

В литературе справедливо выдвигалось предположение о том, что Фотий, приехавший в Москву с большой свитой, имел при себе мастеров-ювелиров и "способствовал знакомству с лучшими образцами византийского прикладного искусства"^*. Митрополит привез с собой греческие рукописи, хранившиеся в митрополичьей казне^**. Одна из них, Триодь постная и цветная конца 1408 г. - начала 1409 г. из собрания ГИМа, прибыла в Москву в своем первоначальном переплете^***. Конечно, Фотий привез и какие-то драгоценные вещи - оправленные в металл мощевики, нагрудные кресты, иконы. Около года он готовился к отбытию на Русь, чем, конечно, и воспользовался для приобретения необходимых рукописей, а возможно и какой-то церковной утвари. Миниатюрный образок с "Элеусой" из Гос. Эрмитажа принадлежал, возможно, к числу подобных предметов.

^* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 175-176.)

^** (Б. Л. Фонкич. Греческо-русские культурные связи в XV-XVII вв. М., 1977, с. 12.)

^*** (Б. Л. Фонкич. Указ. соч., с. 14, 17. ГИМ, № 284 (462). Эта рукопись с момента своего появления на свет переплеталась не меньше трех раз. Первый переплет существовал до середины XVI в.)

С другой стороны, письмо Иосифа Вриенния говорит о недостаточной осведомленности греков о положении в митрополии. Поэтому вряд ли Фотий захватил с собой большую артель мастеров. Она могла пополниться в 1414 г. в связи с браком Анны Васильевны с Иоанном Палеологом и затем в 1420 г., когда Фотий был у Витовта с греческим послом после смерти Григория Цамблака^*.

^* (Филарет (Гумилевский). История русской церкви, с. 10. Супрсальская летопись называет даже имя этого посла - Филантропон гречин. - См.: Супрсальская летопись, - "ПСРЛ", т. XXXV, М., 1980, с. 56.)

Мы полагаем, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен до 1414 г. греками провинциального происхождения, родиной которых была скорее всего Морея, совместно с русскими ювелирами, работавшими еще при митрополите Киприане. Тогда становится понятным и объяснимым типологическое и художественное родство оклада с рядом деталей переплета Евангелия Федора Кошки и кадила троицкого игумена Никона (если читаемый в надписи 1405 г. - верен).

Совпадения с местными серебряными изделиями отнюдь, как мы видели, не исчерпывают тему стилистической характеристики оклада. Он органично включается в круг памятников палеологовского художественного металла, хотя не в столичном, а явно провинциализированном варианте. Таким образом, можно с большей или меньшей долей уверенности утверждать совместное авторство русских и греческих ювелиров.

Не следует забывать и о деятельности греческих ювелиров при митрополите Киприане. Сохранился сканый венец с иконы "Спас" с коленопреклоненной фигурой Киприана из Успенского собора Московского Кремля. Следовательно, в артели Фотия могли сотрудничать греческие мастера, попавшие на Русь из разных "потоков".

Поскольку мы в настоящей работе затронули важнейший памятник прикладного искусства XV в. - золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", попробуем высказать предположение о возможном времени его исполнения. По мнению большинства исследователей, оклад был создан не в Византии, а на Руси. Несмотря на выполнение его греческими мастерами, оклад является достоянием московской художественной культуры^*.

^* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 176; А. В. Банк. О взаимопроникновении мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв., с. 80. Ср.: М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия..., с. 221.)

Стабилизация власти Фотия, укрепление его в сфере политической и церковной жизни приходится на 20-е годы XV в. Он мирится с Витовтом после смерти Григория Цамблака (ум. в 1419 г.); в 1425 г. Фотий становится во главе боярского правительства при малолетнем Василии II^*. В 20-е годы митрополичья казна и земельные владения пополняются наиболее существенными пожалованиями и от частных лиц^**.

^* (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV вв., ч. I. М.-Л., 1948, с. 103; Л. В. Черепнин. Образование русского централизованного государства в XIV-XV веках. М., 1960, с. 745.)

^** (Существует грамота Василия Дмитриевича от 1420-21 гг. митрополиту Фотию на деревню Яловльскую. - См.: "Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV - начала XV в.", т. П., М., 1958, с. 571. К 1410-1425 гг. относится грамота В. К. Гуся-Добрынского Фотию на сельцо Васильевское, деревеньку Перегаровскую и пустошь Гнездилцево Московского уезда. - См. "Акты феодального землевладения и хозяйства XIV-XVI веков", ч. 1. М., 1951, с. 56. 20 марта 1426 г. датируется жало ванная грамота Василия Васильевича митрополиту на владения владимирского царевоконстантиновского монастыря. - Там же, с. 178. К февралю 1425 г. относится грамота Василия Дмитриевича митрополиту Фотию на села Адриевское и Мартемьяновское во Владимирском уезде. - Там же, с. 186 и пр.)

С тем же временем, очевидно, можно связать и размах строительной деятельности Фотия. В 1420 г. псковичи искали специалистов для покрытия свинцом церкви Троицы, "и приехал мастер с Москвы от Фотея митрополита и научи Федора мастера святыа Троици, а сам отъехал на Москву"^*. Следовательно, в 20-х годах Фотий реально располагал строительными кадрами. Известно, что на земле, пожалованной кафедре Владимиром Андреевичем Серпуховским, Фотий возводит монастырь, получивший название Новинского (Новый монастырь Введения богородицы на Пресне)^**. Судя по известию псковской летописи, основание монастыря относится именно к этому периоду, а согласно купчей Симонова монастыря уточняется и имя строителя - это известный строитель "новомонастырский" Яким^***.

^* (Псковская вторая летопись. - "ПСРЛ", т. V. СПб., 1851, с. 23.)

^** ("Акты феодального землевладения и хозяйства", ч. 1, с. 49-50.)

^*** ("Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси", т. II, с. 347, 561. Монастырь этот был домовым монастырем московской митрополии IT патриархов. В 1746 г. - превращен в женский, в 1763 г. - ликвидирован. Точная дата строительства неизвестна. - См.: А. Строев. Список иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877, с. 239.)

И стиль исполнения оклада "Богоматери Владимирской", обнаруживающий вполне сложившееся художественное мышление XV в., и обстоятельства деятельности Фотия в Москве, и состояние митрополичьей казны - все заставляет думать, что именно в 20-е годы велись наиболее крупные работы по украшению драгоценной утварью кафедрального Успенского собора, хотя это были годы жестоких стихийных бедствий, эпидемий, феодальной войны, которые так мрачно описал Фотий в своем духовном завещании. Из завещания ясно и другое - помимо земельных владений, митрополит получал золото, серебро и драгоценные сосуды в качестве милостыни и во искупление грехов, а также для пожалований в Царьград и на Афон, куда в силу обстоятельств политической и церковной жизни они не были отправлены^*. Несмотря на внутренние непорядки, Фотий обладал реальными материальными ресурсами для крупных заказов по украшению собора. Предлагаемая нами дата совпадает и с крупными политическими событиями, вследствие которых на Русь приезжали греки (1414, 1420 гг.); весьма вероятно, что среди них были и ремесленники разных специальностей, присланные по требованию Фотия.

Позднейшую дату оклада иконы "Богоматерь Владимирская" подтверждает также следующее важное обстоятельство: и Иван Фомин, и Амвросий исходили в своих работах из скани "Владимирской" иконы. Между греческими авторами кремлевского иконного оклада и мастерами московскими устанавливается прямая преемственность. Если же считать, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен русскими мастерами в первой трети XV в., то такой преемственности не найти объяснение. Если были свои превосходные мастера филиграни в 30-х годах столетия, зачем Фомин и Амвросий обратились к традиции византийской, т. е. как бы пошли вспять? Естественно думать, что оклад "Владимирской Богоматери" от произведений московских и троицких мастеров середины века разделяет незначительная дистанция во времени.

Таким образом, в четырех рассмотренных памятниках запечатлелись, очевидно, два этапа деятельности фотиевской мастерской. В 10-е годы создан оклад Евангелия Успенского собора и оправа ставротеки, в 20-е годы обновившийся состав артели исполняет два крупных иконных оклада. В первый период заметно активное участие местных мастеров наряду с греками, во второй - исключительное преобладание греков (в "Деисусе" "запасной" - их выучеников). Отразилась ли подобная расстановка сил в московском прикладном искусстве первой трети - середины XV в.? Безусловно, она нашла свое конкретное выражение в серебряном деле более позднего периода. Мы уже упоминали выше оклад Евангелия ГБЛ (Муз. 8655) с композицией "Распятия" в среднике, имеющем форму квадрифолия. Т. В. Николаева вводит его в круг произведений, выполненных при Фотий^*. В самом деле, грецизированные надписи близ фигуры Иоанна Богослова и сам классически-палеологовский тип "Распятия" свидетельствуют об искусстве грека или его ближайшего ученика. Однако, если в иконографии праздников золотого оклада иконы "Богоматерь Владимирская" можно обнаружить некоторую архаичность, говорящую о провинциальном происхождении византийских мастеров^**, то рельеф Евангелия ГБЛ - созвучен как столичным византийским памятникам, так и московской живописи первой половины XV в. "Распятие", например, родственно с одноименной композицией упомянутого выше оклада из Библиотеки Марчиана в Венеции. Однако все силуэты здесь гибче, мягче, формы рельефа более округлые, а прихотливый ритм складок (особенно отчетливый в фигуре Богоматери) заставляет вспомнить памятники московской иконописи послерублевской поры. По "иконному" принципу здесь разворачивается и рельеф в целом, несмотря на свою пластическую насыщенность, словно "прижатый" к плоскости. "Распятие", а особенно фигурки летящих ангелов, как бы "обрубленные", неожиданно лаконичные по абрису, вызывают в памяти произведения мелкой пластики московского круга середины - второй половины XV в. Рядом с "Распятием" особенно хочется поставить средник амвросиевского складня 1456 г.

^* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 184.)

^** (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков, с. 80.)

Исходя из сказанного, можно убедиться, что создан оклад Евангелия ГБЛ, очевидно, не ранее первой трети, а то и первой половины столетия. Воздействие "фотиевских" традиций несомненно, но так же несомненна и большая продвинутость стиля в сторону отстоявшегося в своих художественных нормах зрелого XV в. с более отчетливыми "палеологовскими" нотами, чем на окладе "Богоматери Владимирской".

Говоря об известной актуальности византийских традиций и в середине XV в., следует вспомнить серебряный сканый оклад миниатюрной иконы "Христос Пантократор" из Троице-Сергиева монастыря^*, выполненный, по-видимому, русским мастером, учившимся на Афоне. Несмотря на типологическую схему, единую с греческими окладами, памятник явно обнаруживают руку местного мастера. Во-первых, тут использована цветная мастика, характерная именно для русских сканых изделий (ее применение заметно на окладе Евангелия Федора Кошки и на складне Амвросия), во-вторых, мастер вводит немудреный мотив четырехлепестковой розетки, смотрящейся как скромный полевой цветок среди традиционных сканых завитков и плетеных крестов "фотиевского" типа.

^* (А. И. Некрасов. Очерки декоративного искусства древней Руси. М., 1924, с. 635. Икона находится сейчас в частном собрании в Швейцарии.)

Однако импульсы, полученные московским прикладным искусством XV в. от работ греческих мастеров первой четверти столетия, имели локальный характер. Воздействие византийских произведений отразилось лишь в типологии сканого убора и не оставило заметных следов в пластике (оклад ГБЛ в этом отношении исключение, да и тот скорее всего выполнен был при участии греков). Основой местной пластики становится московская живопись, "переводимая" в рельеф чаще всего при помощи литья. Система наборных литых фигур, а не чеканка, более соответствовала быстрым темпам развития московского искусства, предоставляя возможность свободного варьирования элементов композиции в зависимости от требований времени и характера заказа.