Полемика

Какой должна быть книга критика? (Ломинадзе С.)

Книга поэта, прозаика, критика... В большинстве случаев в ее содержание входят стихи и поэмы, рассказы и повести, статьи и исследования, ранее публиковавшиеся в газетах, журналах, альманахах или коллективных сборниках. Иногда из этого простого факта возникает отнюдь не простая (и малоизученная) проблема соотношения таких публикаций - "предшественников" с новой отдельной книгой того же автора. Здесь прежде всего возникает вопрос о критерии отбора материалов для книги. Далеко не каждое стихотворение, некогда мелькнувшее в газетной подборке, не каждая заметка или рецензия, однажды увидевшая свет в журнальной критической рубрике, заслуживают того, чтобы впоследствии быть вновь напечатанными. Право на "вторую жизнь" в виде книги имеет лишь то, что выдержало проверку временем, что способно привлечь читательское внимание и сегодня. Такого подхода настоятельно требует и рациональное использование фондов бумаги.

Учитывая важность вопроса, "Альманах библиофила" начинает разговор о типе и качестве литературного книжного издания публикуемой в настоящем выпуске в порядке обсуждения статьей критика, литературоведа С. Ломинадзе.

Удивительное - рядом, а мы проходим мимо.

Книга эта^* издана более трех лет назад, но должного резонанса в периодике пока не получила. Между тем есть у нее особенности, которые просто грешно оставлять обойденными читательским вниманием. О них мы и поведем речь, следуя правилу: "лучше поздно, чем никогда". "Лучше" еще и потому, что в данном случае разговор о конкретной книге неотделим от уяснения вопроса, какой вообще должна быть книга представляемого ею критического жанра.

^* (Думбадзе Э., Маргвелашвили Г. Искусство слова. Слово об искусстве. Тбилиси: Мерани, 1979. )

Удивляться приходится сразу же.

В предисловии "От авторов" сказано: "У книги два автора - часть статей подписана каждым из нас единолично, часть совместно, но каждый отвечает за книгу в целом, ибо она создавалась, в любой своей части, если не в фактическом, то в теснейшем духовном соавторстве..." (с. 5).

Какой должна быть книга критика?

Но в книге 46 статей, из них "совместно" подписаны 2, а "единолично" 44, из 360 страниц - "совместных" лишь 19. Фактически это сборник статей на разные темы двух разных авторов. Читателю же внушается мысль, что перед ним нечто такое, чего раньше не было, - книга, которая "создавалась" двумя авторами и за которую "в целом" может "отвечать" каждый из них. Но взять, к примеру, статью "Когда на нас глядит поэт". Когда Г. Маргвелашвили за своей "единоличной" подписью напечатал ее в 1978 году в "Литературной Грузии" (№ 9), Э. Думбадзе, естественно, за нее не "отвечала". Когда в 1979 году он перепечатал эту же статью в виде предисловия к книге Беллы Ахмадулиной "Сны о Грузии" (изд-во "Мерани"), Э. Думбадзе тоже "отвечать" за нее не могла. Почему же, когда в другой книге, выпущенной тем же "Мерани" в том же 1979 году, Г. Маргвелашвили напечатал - опять-таки за своей "единоличной" подписью - все ту же статью уже в третий раз, Э. Думбадзе должна за нее "отвечать"?..

Есть, однако, вещи еще более непонятные. На с. 95-96 читаем у Г. Маргвелашвили: "В одном из писем в издательство тот же Владимир Леонович, погружаясь в работу над Галактионом, так размышлял о цели и смысле этой работы: "...Как художник ведет линию рукой и всем корпусом сразу - я стараюсь все писать - Судьбой...**". И далее еще полстраницы цитат из В. Леоновича и собственного комментария к ним. Это из статьи "Постигая глубинные ценности поэзии" - дата: 17.VIII.1973 г. А на с. 99 опять читаем: "Погружаясь в работу над Галактионом, Владимир Леонович в одном из писем по этому поводу так размышлял о цели и смысле предпринятого им странствия в мир поэта: "Как художник ведет линию рукой и всем корпусом сразу - я стараюсь все писать - Судьбой.."". И далее совершенно тот же (с микроскопическими разночтениями) текст, что и на с. 96 (до слов: "Всегда - всею собой!.."). Только теперь это уже из статьи "Перевел в слезах от счастья", написанной в 1978 году. Концовка статьи 1978 года, от слов: "...вновь сошлемся на слова Леоновича о том, что переводы его своего рода "проба пути в самое поэзию Галактиона""-до слов: "...первая любовь Галактиона" (с. 100- 101) - также представляет собой текстуальное повторение (с некоторыми купюрами) статьи 1973 года (см. с. 96-97) от слов: "...Леонович говорит о том, что переводы его - своего рода "проба пути в самое поэзию Галактиона""-до слов: "...первая любовь Галактиона"). То есть Г. Маргвелашвили годами работает одними и теми же текстовыми "блоками", его критическое хозяйство ведется чрезвычайно экономно и рационально. Зачем сочинять новые тексты, когда в новые статьи можно страницами вставлять старые тексты, выдавая их за новые?.. Впрочем, данный конкретный "блок", о котором только что шла речь (размер его в целом - почти равен книжной странице), являет собой рекордный, кажется, даже для Г. Маргвелашвили пример многоразового использования одного и того же текста. В самом деле. Впервые указанная страница родилась на свет в статье, писавшейся о сборнике Г. Табидзе (Тб.: Мерани, 1973). Затем пять лет спустя эта страница перекочевывает в другую статью Г. Маргвелашвили - "Перевел в слезах от счастья", опубликованную в "Литературной Грузии" (1978, № 9, см. с. 45, 46). Затем вся эта статья из "Литературной Грузии" перепечатывается в виде предисловия к книге "Галактион Табидзе. Стихи. Вольный перевод с грузинского Владимира Леоновича" (Мерани, 1979). Наконец в разбираемой нами книге в том же 1979 году предается тиснению и статья 1973 года под названием "Постигая глубинные ценности поэзии", и статья "Перевел в слезах от счастья". Упомянутый текстовый "блок", таким образом, постоянно был в работе: то в составе одной статьи, то - трижды! - в составе другой. Завидная оборачиваемость. Самое же пикантное (повторим), конечно, в том, что один и тот же текст в одной и той же книге читателю приходится читать дважды.

Но в этом отношении приведенный пример как раз не самый рекордный по выразительности. В статью "Триптих Эммануила Фейгина" (1976) перенесены уже почти полторы страницы готового текста из статьи "О подсудности судей" (1973) - причем текста, уже не включающего каких-либо цитат, а целиком авторского. В общем, если в статьях о Вл. Леоновиче Г. Маргвелашвили работает готовыми "блоками", то тут уже целые "панели" (ср. с. 123-124 от слов: "Да, главреж Лапшин действительно умер" - до слов: "Демин победил..." и с. 136-137 от слов: "...Умер главреж театра Лапшин" - до: "Демин победил").

Примечательно, что Г. Маргвелашвили переносит куски старого текста в новые статьи отнюдь не по какой-то случайности или забывчивости. Нет, он пользуется "блочно-панельным" методом вполне обдуманно и целенаправленно, иной раз даже чуть подправляя, редактируя старый текст, с целью, как видно, лучшего его приспособления к новому контексту. Не просто, например, бездумно переписывает из старой статьи (1973) - в новую (1976):

"Да, главреж Лапшин действительно умер. И режиссер Демин, естественно, переживает эту смерть. Два часа этих переживаний - дома, по дороге к дому покойного и в его квартире - и составляют отмеченный критиком сюжетноситуационный фон, на котором и ведется художнический поиск и анализ темы, проблемы, смысла, самой реальности, которая вызвала к жизни рассказ" (с. 123), - а вносит необходимые коррективы:

"...Умер главреж театра Лапшин. И режиссер того же театра Демин, естественно, переживает эту смерть. Два часа этих переживаний - дома, по дороге к дому покойного и, наконец, в его квартире - составляют, так сказать, сюжетно-ситуационный фон, на котором ведется художнический поиск и анализ темы, проблемы, смысла и самой реальности, которая вызвала к жизни повесть" (с. 136).

Как трогательно, например, что вместо "составляют отмеченный критиком сюжетно-ситуационный фон" появилось: "составляют, так сказать, сюжетно-ситуационный фон" - учтено, стало быть, что теперь "панель" присутствует уже не в статье, где ведется спор с коллегами-критиками (А. Марченко и др.), а в статье, где никакой полемики нет.

В общем монтирование статей разных лет из готовых текстовых "блоков" и даже "панелей" выглядит у Г. Маргвелашвили занятием не механическим, а творческим. Нам, правда, не известно, чтобы кто-либо еще из отечественных критиков писал статьи подобным методом. И, тем более, удостоился бы за это поощрения, каковым безусловно является издание "блочнопанельных" статей в отдельной книге.

Отметим и такую странность. Заметное место в книге занимает материал, озаглавленный "Свидетельствует вещий знак...". В примечании Г. Маргвелашвили поясняет: "Эта серия вступлений к нашим подборкам в журнале "Литературная Грузия" дается здесь без учета композиционных изменений, которые вносились в сами подборки" (с. 148). Надо сказать, что самому жанру "вступлений" к журнальным "подборкам" переиздание явно противопоказано. "Вступление" к "подборке" тех или иных журнальных материалов это ведь не рецензия, которую можно читать отдельно от рецензируемого произведения. "Вступление" к "подборке" стихов, рассказов и т. д. пишется в расчете на то, что эти стихи и рассказы читатель может прочесть здесь же, на соседних страницах журнального номера. Печатать же "вступление к подборке" без самой "подборки"?.. Но это еще не главное. Во "вступлении" к "подборке" 1978 года говорится, например: "Здесь мы предлагаем читателю тексты выступления Бальмонта на юбилее Достоевского (публикация и введение С. Белова) и очерка Цветаевой "Поэт и альпинист" (публикация А. Саакянц). В этом очерке, можно предположить, не любой читатель согласится, скажем, с некоторыми суждениями автора о спорте, но ее глубокие и блестящие мысли о поэзии, о многозначности и внутренней жизни поэтического слова-образа поистине бессмертны..." (с. 175). Но если читатель, загоревшись познакомиться с "бессмертными мыслями", бросится листать журнал "Литературная Грузия" № 9 за 1978 год, где опубликована подборка "Свидетельствует вещий знак", то никакого "очерка Цветаевой "Поэт и альпинист"" он там не найдет. То есть не о каких-то "композиционных изменениях" идет речь, а о том, что названной публикации в журнале просто-напросто нет. Точно так же обстоит дело и с рядом других материалов разных жанров (см. с. 173, 177) - книга уверяет, что они печатались в журнале, в действительности же - ничего подобного. И, конечно, в журнальном первоисточнике "вступления" к подборке "Свидетельствует вещий знак..." ни об очерке Цветаевой "Поэт и альпинист", ни об отсутствующих в номере материалах иных авторов нет и упоминания (хотя в остальном журнальный и книжный тексты почти совпадают). Одним словом, переиздавая "вступление", Г. Маргвелашвили "переиздал" и то, что никогда не издавалось; в результате книжный текст "вступления" рекламирует читателю журнальные публикации, которые в журнале не публиковались. Это очень похоже на то, как Собакевич рекламировал Чичикову мертвые души.

Спросим теперь, часто ли у нас перепечатываются отдельными книгами работы современных критиков, литературоведов, искусствоведов, разбросанные по разным изданиям (статьи и рецензии в периодике, предисловия и послесловия и т. п.)? Конечно, нет. Делается это в основном по отношению к советской литературоведческой и искусствоведческой классике, и то переиздается, разумеется, не все, а лишь наиболее ценное, выдержавшее испытание временем. В нашем же случае ценностный критерий, критерий отбора, отсутствует начисто - переиздаются, как мы видели, даже ненапечатанные рекомендации к непошедшим журнальным публикациям. И это проявление вполне сознательной установки. В книге "едва ли не каждая... статья и рецензия создавалась по горячим следам только что сбывшегося художественного явления и большей частью являлась первым откликом на него и в поддержку его. В книге незримо звучит и отголосок многочисленных наших устных выступлений за ту же четверть века на различных дискуссиях, обсуждениях, совещаниях, заседаниях как в системе Союза писателей, так и Художественных советов театров..." ("От авторов", с. 6). Просто подкупает уверенность авторов, что даже их отклики "по горячим следам", даже "отголоски" их устных выступлений на худсоветах будут спустя четверть века интересовать читателя. Но вот рецензия Э. Думбадзе на спектакль "Дни Турбиных" тбилисского театра им. Грибоедова (1954), отнюдь не ставший явлением в развитии театрального искусства республики, рецензия - самая зауряднейшая, состоящая в основном из пространного пересказа пьесы (ныне - широко известной) и комплиментов режиссеру и актерам. Запоминается из нее лишь непонятная настойчивость, с которой Э. Думбадзе подчеркивает (и от себя, и цитируя воспоминания Н. Горчакова), что "Станиславский потребовал от автора, чтобы Алексей Турбин перед смертью открыто признал бессмысленность борьбы с большевиками", что "Станиславский заставил автора заново написать последнюю... картину" (с. 225, 231). А вместе с тем "следует ли оговаривать, что сам Булгаков из тех писателей, которые прислушиваются лишь к тем советам, которые им по душе?" (с. 232). Но если "советы" были "по душе", зачем нужно было "требовать" от автора, "заставлять" его?.. За четверть века можно было бы и избавить читателя от таких элементарных противоречий.

Любопытно, что из еще более древней рецензии Э. Думбадзе (""Последние" - силами третьекурсников", 1953) мы узнаем, что "метод работы режиссера Д. Алексидзе целиком и полностью базировался на принципах системы Станиславского. В репетиционной работе со студентами режиссер никогда ультимативно не навязывал исполнителям готового внешнего рисунка роли..." (с. 234). Как это совмещается с известными нам уверениями (буквально на соседних страницах), будто Станиславский "заставил" не каких-нибудь третьекурсников, а самого Булгакова переписывать пьесу, переделывать роль Алексея Турбина и т. д. (с. 231)? Может ли "система Станиславского" торжествовать в обоих этих взаимоисключающих примерах?..

Конечно, в поле зрения авторов подчас попадают и по- настоящему значительные явления культурной жизни республики. Скажем, третий раздел книги (написанный в основном Э. Думбадзе) посвящен балетным постановкам Вахтанга Чабуки- ани. Но и тут перед нами - типичные образцы хвалебной рецен- зионной эмпирики, не поднимающейся до сколько-нибудь оригинальных выводов и проблемных обобщений. А тот минимум аналитичности, который необходим даже рецензии-однодневке, сплошь и рядом приносится в жертву авторскому стремлению "говорить красиво". "...Безмятежно спит в саду король. И вдруг над ним, как завихряющийся смерч, снизу вверх, врезываясь в пространство, буравя его, возникает Клавдий..." (с. 349); не успело кончиться это "завихрение", как начинается другое: "И если хореопластика первых сцен строилась на протяженности певучих линий с невесомыми перелетами, с плавными продвижениями, то теперь акцентирующими элементами выделяются взрывные верчения и стремительные кружения на площадке" (с. 350). У Бунина в "Жизни Арсеньева" есть один уездный персонаж - "большой эстет", который "монастырь, что стоял на холме в долине, называл застывшим аккордом". "Протяженность певучих линий" заставляет вспомнить этого "большого эстета", тень его постоянно витает над страницами книги.

Заметим, что начни только всерьез вдумываться в это словесное "верчение" и "кружение", будешь то и дело становиться в тупик. "В. Чабукиани в новом балете воспроизводит не фабулу литературной классики и ее бытовой колорит, а идейнопоэтическую концепцию первоисточника, внутренний мир героев, т. е. шекспировские характеры и судьбы, шекспировскую трагедийность" (Э. Думбадзе "Хореография ,,Отелло"", с. 289). Выходит, "фабула" произведения существует отдельно, а "идейнопоэтическая концепция" отдельно и можно воспроизвести "характеры" и даже "судьбы" героев "Отелло", не воспроизводя фабулы этой пьесы?

Характерно, что об одном и том же балете "Рассвет" пишут и Э. Думбадзе (с. 317-327), и Г. Маргвелашвили; о "Гамлете" Э. Думбадзе пишет дважды (см. с. 341-357), после чего к "Гамлету" же обращается Г. Маргвелашвили. Содержательно все эти материалы в сущности дублируют друг друга; подчас даже конкретные наблюдения кочуют от одного критика к другому. "...Если говорить о ближайшем родстве, то в первую очередь нужно назвать имена Блока, Маяковского, Галактиона Табидзе с их "Двенадцатью", "Ста пятидесятью миллионами" и "Джоном Ридом"", - пишет 2.XI. 1967 года Э. Думбадзе об "ассоциативных связях" балета "Рассвет" (с. 318). "Да, "15000000" Маяковского, "Двенадцать" Блока и "Джон Рид" Галактиона Табидзе-вот поэтический триумвират, духовной, эмоциональной и образной атмосферой своей родственный "Рассвету"", - пять дней спустя вторит ей Г. Маргвелашвили (с. 332). У Э. Думбадзе в "ассоциативных связях" чабукианиевского "Рассвета" фигурируют "античные хоры", Делакруа, Петров-Водкин, Дейнека (с. 318); у Г. Маргвелашвили - "античная трагическая выразительность", Делакруа, Петров-Водкин, Дейнека (с. 331 - правда, эрудицией Г. Маргвелашвили превзошел коллегу: в его ассоциативный набор входят еще и Пиросмани, Леже, Какабадзе, Тулуз-Лотрек, Ван-Гог). Подобные совпадения можно бы счесть частным делом авторов, но ведь и о читателе надо подумать, зачем же ему дважды читать одно и то же, не только в 1967, но и в 1979 году?.. Зачем даже о составе исполнителей спектакля "Гамлет", дважды сообщенном ему Э. Думбадзе (см. "На пути к воплощению" и ""Гамлет" - языком танца"), еще и в третий раз узнавать от Г. Маргвелашвили (см. с. 360-361).

Вообще информативная часть рецензий, нередко смахивающая на цитаты из театральных программок, всюду бережно сохранена авторами. Они не сомневаются, что читателю и много лет спустя после премьеры будет интересно услышать, что "хорошо поддерживают ансамбль спектакля и исполнители "ан- туражных" ролей: слаженное трио шутов... (следует перечень фамилий); грации... (перечень фамилий); фавны... (перечень фамилий)" (с. 355).

Вернемся к литературно-критическим материалам. Разговор тут идет главным образом о русских поэтах, переводивших с грузинского, прежде всего о Вл. Леоновиче, Ахмадулиной, Евтушенко. Наиболее заметные из напечатанных в книге выступлений Г. Маргвелашвили этого плана уже имели резонанс в центральной прессе. "Вопросы литературы", например, коснулись их в специальной редакционной реплике, где, в частности, говорится: "Отвергая малейшую критику в адрес полюбившихся ему переводчиков, Г. Маргвелашвили в своих статьях о них фактически заменяет жанр литературной критики захваливанием, бесконечным нанизыванием комплиментов" (1979, № 10, с. 253); далее следовали выразительные цитаты из переизданных ныне в книге (с. 74-86, 86-93, 97-101) статей Г. Маргвелашвили о Леоновиче, Евтушенко, Ахмадулиной в "Литературной Грузии" (1978, № 9).

Добавим, что реплика "Вопросов литературы" была поддержана в грузинской писательской газете "Литературули сакартвело" (1980, 19 сент.). В большой статье "Еще раз о переводах из Галактиона" Р. Чилачава подверг убедительной критике переводы Леоновича из Г. Табидзе за "полное игнорирование содержания оригинала, его формы и стиля" и заявил в заключение: "Я ничего не говорю о предисловии Гии Маргвелашвили, предпосланном в сборнике этим переводам Вл. Леоновича. Концепции критика по вопросам художественного перевода с достаточной ясностью коснулся журнал "Вопросы литературы", о чем профессиональный читатель, я полагаю, помнит...". Имеется в виду то самое упоминавшееся нами предисловие к сборнику "Галактион Табидзе. Стихи. Вольный перевод с грузинского Вл. Леоновича", которое сперва было изготовлено "блочным" способом как журнальная статья "Перевел в слезах от счастья", а ныне еще и напечатано в рассматриваемой книге (с. 97-101).

"Владимир Леонович - один из крупнейших по самобытной силе таланта русских поэтов сегодняшнего дня" - так начинается статья. И хотя в России мало кто знает такого "крупнейшего" поэта, это еще цветочки комплиментарной критики. "Александр Межиров, первым назвавший гениальной безвестную тогда студентку Литинститута Беллу Ахмадулину, этот Александр Межиров, чуть ли не за столиком той же московской гостиницы "Украина" произнес..." (с. 163-164). Ныне же "гениальность" Ахмадулиной настолько общепризнана, что подразумевается само собой. (А за столиком "Украины" Межиров "произнес", конечно же, имя Леоновича - "скоро оно удивит всех...") Вот еще об Ахмадулиной, из другой статьи ("Когда на нас глядит поэт"): "...Прошло двадцать два года... с тех пор, как Белла Ахмадулина впервые ступила на грузинскую землю, а Грузия, в свою очередь, причастилась благодати ее души и ее таланта" (с. 90). Подумать только: целая республика "причастилась благодати" еще "безвестной" тогда "студентки Литинститута" (дело-то было в 1956 году). И ведь не просто сгоряча с языка сорвалось. Интересно, что впервые опубликованная в "Литературной Грузии" статья "Когда на нас глядит поэт" перепечатана как предисловие к книге Беллы Ахмадулиной "Сны о Грузии" без слов "а Грузия, в свою очередь, причастилась благодати ее души и ее таланта" (с. 9). Видно, даже редакторы "Мерани" дрогнули... Но в книге, публикуя статью в третий раз, Г. Маргвелашвили восстановил-таки сентенцию о "благодати", то есть обожествил Ахмадулину, можно сказать, с заранее обдуманным намерением.

Все это не так смешно, как кажется: хвалебные "тосты", печатно произносимые Г. Маргвелашвили в честь своих любимцев, отнюдь не безобидны. Вот, к примеру, как он разделывается с "оппонентами", осмелившимися критически отнестись к переводам Евтушенко: ими-де "забывалось главное - масштаб личности, дарования и самого явления такого поэта, как Евгений Евтушенко. Представим себе, что это не Евтушенко, а Лермонтов, Некрасов, Маяковский или Есенин перевели пятнадцать тысяч строк грузинской поэзии. Само это событие оказалось бы великим и чудесным свершением, независимо от возможных или невозможных вокруг него, пристрастных или беспристрастных споров... И все дело в том, если освободиться от ложной скромности, проявляемой нами, как правило, по отношению к современникам, или если примыслить дистанцию, которая в скором будущем неизбежно образуется, то и Евгений Евтушенко (вместе с Беллой Ахмадулиной) неизбежно окажется в числе поэтов такого ранга и масштаба, которым и выпала, собственно, честь полномочно представлять великую русскую поэзию в наши дни" (с. 76).

Смысл этой велеречивой тирады предельно ясен. Евтушенко и Ахмадулина - поэты "такого ранга и масштаба", как Лермонтов, Некрасов, Маяковский, Есенин. Поэтому прекратите "пристрастные или беспристрастные споры" об их переводах и "без ложной скромности" преклонитесь перед "великим и чудесным свершением".

Ни Лермонтова, ни Некрасова, ни Маяковского, ни Есенина при жизни никто, сколько помнится, не именовал гениями, никто не звал целые народы "причаститься" их "благодати".

"Солнце русской поэзии закатилось", - сказано было после смерти Пушкина. Белле Ахмадулиной же - дай бог ей здоровья - уже сейчас отведено "особое, единственно ей предназначенное и сбывшееся место - и в общем могучем течении русской поэзии, в неразрывной последовательности самых высоких ее гребней, и конечно же, в созвездии ярчайших поэтических светил нашего времени..." (с. 86). Заметьте: среди "самых высоких гребней", вровень, стало быть, с тем же Александром Сергеевичем...

Но Ахмадулина с Евтушенко по крайней мере известные поэты. А попробуйте догадаться, о ком вот этот беллетризованный дифирамб: "Сидишь, скажем, в слабоосвещенной, душноватой комнате, работаешь - не работаешь, листаешь какие-то там скучные, то ли слишком уж умные книжки, может, и стихи, а может, и наоборот... Все знакомо, привычно, и не только банальная рифма, но и экстравагантнейший образ безошибочно предугадывается, и, кажется, сам мир втиснут в безотраднейшее "та-та-та", или же само это "та-та-та" натужно примеривается к шири мира... И вдруг порывом ветра распахнуто окно, в комнату врывается блеск молнии, грохот грома, струи, струи, струи свежего воздуха, ты жмуришься, не сразу осознав, потух ли свет или воспылал еще ярче, книжка-то твоя уже где-то в углу, и не репродуктор, господи, какой-то и не бледное видение телеэкрана, а живой человек, угловатая, на первый взгляд, и резкая в движениях девушка, даже не поймешь, то есть не интересуешься - красивая ли - не в этом дело - уверенно и взволнованно, трепеща и приводя в трепет, прирожденно-поэтски, как ни одному актеру не снилось, читает, да что читает - на глазах твоих, на слуху твоем, как на духу, творит тут же - как это у него? - да, свободную стихию стиха!" (с. 165-166).

Читать неловко, до того критик заговорился. Но столь длинная выписка была необходима, иначе представление об уникальном творческом почерке Г. Маргвелашвили было бы неполным.

Чем же, однако, вызвано все это словоизвержение? Отчего пальба и крики, то бишь "блеск молнии, грохот грома" и "струи, струи, струи"? А оттого "струи", что в "душноватой комнате" критика впервые появилась юная Марина Кудимова, о чем он и вспоминает в "Литературной Грузии" (1977, № 8), одновременно впервые же знакомя с М. Кудимовой читателей журнала. Она вообще печатается первый раз в жизни, но Г. Маргвелашвили уже восклицает, что этот дебют обернется "рождением на страницах "Литературной Грузии" талантливейшего русского поэта - Марины Кудимовой" (с. 165). Слушая стихи М. Кудимовой в той "душноватой комнате", критик "боковой какой-то, неотвязной памятью" вспоминал "Пастернаком описанное явление ему двадцатидвухлетнего Маяковского, читавшего "Облако", "Флейту", "Человека"..." (с. 166). То есть себя Г. Маргвелашвили "без ложной скромности" уподобляет Пастернаку, Кудимова же - это Маяковский. "...Она к нам, воистину, "как будущность вошла"", - объявляет критик читателям "Литературной Грузии", а затем и книги (с. 166). Видно, Грузии придется "причащаться" и "благодати" Марины Кудимовой.

Надо ли говорить, что молодого Маяковского из М. Кудимовой пока не вышло, а ее весьма спорные переводы, с которыми она последнее время часто выступает в "Литературной Грузии", нуждаются во всяком случае в серьезном и взыскательном анализе, а не в сравнении с "блеском молнии" или "струями, струями, струями свежего воздуха...". Это же в принципе относится и к другому фавориту критика - Яну Гольцману. Восторги в адрес его "дивных переводов", якобы "ожививших, воскресивших в русском слове, в русской речи, в русской просодии грузинскую народную поэзию" (с. 111), аналитически никак не подтверждены, ни в специальном очерке о Я. Гольцмане, ни в других материалах. Даже сами "дивные переводы" цитируются лишь единственный раз, и вот в "одном из лучших", по словам критика, "народных четверостиший" читаем строки (с. 116):

 Жить высоко. Пускай в нужде, 
 Но высоко! - Конечно, мудро.

"Конечно, мудро" - это что, интонация народной поэзии?.. А чего стоит восхитивший Г. Маргвелашвили образчик товароведческой метафорики Вл. Леоновича (с. 98): "Задохнулся - и на русский перевел в слезах от счастья вашу негу, ваши сласти без усушки и утруски". К тому же, судя по концовке стихотворения: "может, веточка привьется и российской древесине" (см. там же), "один из крупнейших русских поэтов сегодняшнего дня" явно не чувствует разницы между "древесиной" (которой ничего "привиться" не может) и древом.

Впрочем, это уже детали. Важней другое. Бросается в глаза непринужденность, с которой Г. Маргвелашвили, чувствуя себя на страницах печатного издания поистине как дома, придает подробностям, при надлежащим сфере частной жизни, масштаб общезначимого. На разговоры "за столиком московской гостиницы "Украина"" можно сослаться как на солидный литературный источник. Читателя можно увлечь описанием своей хандры в "душноватой комнате" под аккомпанемент какого-то "та-та-та". А разве не любопытно читателю узнать, что "когда я пишу эти строки, Ян Гольцман и Владимир Леонович отдыхают или работают" не в "Москве, где они, собственно, и живут", а "у берегов Пелус-озера в Карелии, где у них есть общая приозерная избушка" (с. 165). (В Москве же, надо полагать, у каждого индивидуальная жилплощадь.) И не трогательно ли, что Ян Гольцман "живет и дышит родством и любовью к простому народу" (с. 111), как это тонко выделяет его из "простого народа", а "простому народу" как лестно. А каковы интригующие перипетии приобщения М. Кудимовой к грузинской классике: сперва она "гордо заявила одной собеседнице: "Я хочу переводить Руставели!"", "собеседница", однако, "подсказала ей имя Важа Пшавела", и вот "уже через неделю Ян Гольцман получил от Марины Кудимовой письмо, где была задорная приписка: "Попала мне под хвост вожжа - переводить тебя, Важа!"" (с. 167). Все, кому дорог великий грузинский поэт, несомненно умилятся вместе с Г. Маргвелашвили, услышав, какому благородному творческому импульсу ("вожжа под хвост попала") обязан Важа новой переводчице... И т. д. Примеры, как говорится, легко умножить.

На должном уровне написаны лишь статьи публицистического плана ("Чистый источник", "Вечная слава"), а в искусствоведческих разделах заслуживают внимания два очерка Э. Думбадзе о подвижническом труде копииста древнегрузинских фресок Г. С. Шевяковой (с. 255-271). Определенный интерес представляет и литературная мемуаристика - воспоминания Г. Маргвелашвили о Заболоцком ("Свет памяти"). Правда, переиздавать их (если переиздавать) следовало, наверно, с необходимым "очищением", опуская, скажем, обычную для автора экстатическую риторику (см. с. 64) или споры о том, какому из красных грузинских вин Заболоцкий отдавал предпочтение ("Смею утверждать, что любимым вином Николая Алексеевича было "Мукуза- ни"!" - с. 63). Да и достоверность воспоминаний подчас вызывает сомнения. У читателя, к примеру, создается впечатление, что в 1949 году автор был весьма близок кругу "давних друзей" Заболоцкого и в их числе - П. Г. Антокольскому (см. с. 52). Но как совместить это с фактом опубликования в начале того же 1949 года печально известной статьи Г. Маргвелашвили "Космополиты и эстеты в роли наставников" ("Литературная газета", 1949, 12 март.), в которой одной из главных фигур среди "наставников" был как раз П. Г. Антокольский?

Что касается собственно литературно-критических материалов, то к уже сказанному остается добавить, что даже в смысле простой информации о грузинской литературе, наиболее заметных ее явлениях и актуальных современных проблемах читатель мало что почерпнет из книги. Это и не удивительно: Г. Маргвелашвили, как мы убедились, интересует не столько грузинская литература, сколько местная канонизация полюбившихся ему поэтов: от "крупнейшего" до "гениальной"...

Итак, под сенью "струй, струй, струй" читатель встретит много такого, чего не найдет ни в какой другой книге - взять те же образцы "блочно-панельного" критического творчества. И все-таки не слишком ли большой роскошью выглядит в условиях бумажного голода столь масштабное переиздание? "На что такой плакат, такой огромный лоскут?" Способные молодые писатели в Грузии годами дожидаются возможности выпустить первую книжку в 4-5 печ. листов. Сколько таких первых книжек можно было бы издать, воздержавшись от обнародования "Искусства слова..." в настоящем виде!

...Существует определенный тип книги - сборник статей критика Имярек, ранее публиковавшихся в периодике. Строги требования, вытекающие из специфики этого жанра книжного издания. В такой сборник, подчеркнем еще раз, может быть включено лишь наиболее ценное, выдержавшее испытание временем; это обязывает автора к повышенной самокритичности и взыскательности в отборе материала и подготовке его к повторной публикации. На вопрос: какой должна быть книга подобного типа? - рассмотренный пример отвечает, как мы видели, преимущественно в форме негативной: какой не должна быть книга критика. Но существа дела это не меняет: при всей индивидуальной выразительности занимавшего нас явления за ним отчетливо просматриваются общие проблемы.