Библиофил и современная книга. Заметки с выставки (Юрий Молок)

Современного художника книги в среде библиофилов встретишь не часто. Он здесь, если не чужой, то все равно не свой. И это понятно. Библиофил как бы живет в другом историческом пространстве: первое издание, первый иллюстратор для него, как первая любовь, а старая книга - вроде старого дома, "знакомого до слез".

Это не значит, что вкусы библиофила неизменны, но отставание на два шага-шаг-полшага от современности для него в порядке вещей. Современному изданию "Медного всадника" с современными иллюстрациями он предпочтет книгу с рисунками Александра Бенуа, хотя в свое время его предшественники из "Кружка любителей изящных изданий", как известно, их отвергли. Рядом со строгими сабашниковскими изданиями или стильными томиками "Academia" современные иллюстрированные книги ему вряд ли придутся по душе. На его вкус в них все не то и все не так.

Примерно такой традиционный тип библиофила, даже не тип, а литературный образ, сложился не сегодня. Как этакий чудаковатый носитель всего старого, отжившего, он нередко бывал объектом сатиры. Теперь в нем все больше ценят историка, библиографа, знатока, некоего хранителя книжной памяти, но свою долю консерватизма он сохраняет и сегодня.

Были времена, когда пути библиофила и современного художника пересекались чаще, особенно, когда последний сам был не лишен склонности к старой книге. Не будем трогать тени мастеров "Мира искусства", книжность была их девизом, но и в 20-е и в 30-е годы библиофилы и художники не были так разъединены, как позднее. Памятки и билеты Русского общества друзей книги нередко оформляли студенты ВХУТЕМАСа, ученики В. А. Фаворского и Н. И. Пискарева, а под обложкой одного и того же номера журнала "Гравюра и книга" можно было встретить и статью К. С. Петрова-Водкина "Проблема композиции рисунка", и заметки неутомимого библиофила и знатока графики П. Д. Эттингера.

Г. Басыров. Иллюстрация к рассказам А. Кима

Потом эти связи распались. Изменился, а точнее - стерся, самый образ библиофила, потеряв свой выразительный, может быть, несколько эстетизированный облик книжника 20-х годов. Другими стали и художник-график, и сама книжная графика, утратившая ориентацию на вкусы отдельного любителя книги, да и саму книжность.

Все это времена теперь уже давние. Последние два-три десятилетия художники резко повернулись снова к книге. Появились и новые собиратели. По традиции предпочитая оставаться в кругу устоявшихся репутаций, они сегодня ищут уже не только книги с иллюстрациями Бенуа, но и Фаворского и даже Эль Лисицкого, однако современного художника они, как правило, что называется, "в упор не видят" (не считая несколько примелькавшихся в кругу книжников имен, по большей части экслибрисистов средней руки). И хотя выставки современных московских художников книги уже многие годы располагаются в самом центре Москвы, на Кузнецком мосту, буквально в двух шагах от одного из старейших клубов книголюбов ЦДРИ на Пушечной улице, пространство между ними продолжает оставаться мертвой зоной.

А. Бисти. Иллюстрации к сборнику 'Поэты есенинской поры'

А. Бисти. Иллюстрации к сборнику 'Поэты есенинской поры'

Впрочем, начинались московские книжные выставки не на Кузнецком. Первая выставка открылась весной 1948 года в Армянском переулке, в выставочных залах "Дома Армении", а потом перекочевала на улицу Горького, 48, ближе к Белорусскому вокзалу, где прошли вторая-третья-четвертая выставки и только с пятой, устроенной летом 1955 года, московская книжная графика поселилась на Кузнецком мосту, сначала в залах дома 20, а потом спустилась в дом 11, где когда-то располагалось знаменитое кафе "Питтореск", а теперь - выставочные залы Дома художника.

В Москве проходит много разного рода художественных выставок, некоторые из них традиционные - осенняя, весенняя, - но, кажется, никакой другой вид искусства не имеет за собой такой устойчивой и давней традиции, как "орден" книжных графиков. В его цеховой замкнутости нетрудно распознать желание сохранить свое место в семье других искусств, где книжные графики издавна числились пасынками. "Однажды, еще до войны, - вспоминал В. А. Фаворский, - я встретил на улице знакомого художника. Он спросил меня, что я поделываю. "Заканчиваю иллюстрации к книге..." - сказал я. "Ну а я занимаюсь искусством"". "Иллюстрации к книге" и "искусство" для многих и сегодня противоположные понятия. Один из инициаторов книжных выставок художник Е. И. Коган рассказывал мне, что "первая выставка была устроена, чтобы доказать равноправие искусства книги...".

А. Костин. Иллюстрация к трилогии Л. Н. Толстого 'Детство. Отрочество. Юность'

На первой выставке участвовало всего 35 художников, их имена еще могли уместиться на пригласительном билете. Среди них такие знакомые и такие разные мастера, как В. А. Фаворский и Д. И. Митрохин, И. Ф. Рерберг и А. М. Родченко, С. Б. Телингатер и И. И. Фомина. Последняя, 16-я выставка, устроенная в начале 1986 года, собрала 284 участника.

За многие годы не раз менялся состав и характер этих выставок, не одно поколение художников-графиков прошло через них. Можно сказать, что эти выставки так или иначе отразили все книжные бури своего времени. Вначале это были строго книжные выставки, где экспонировались главным образом оригиналы переплетов, обложек, титульных листов. Серии иллюстраций демонстрировались в то время, как правило, на других, больших графических выставках. Потом книжные выставки остро зафиксировали тот перелом, который произошел в сторону единства рисунка и оформления. Это случилось уже на 6-й выставке (1957). Наряду с теми мастерами, которые всегда придерживались такого единства, как Н. В. Кузьмин, С. М. Пожарский или А. Д. Гончаров, впервые выступили молодые тогда М. П. Клячко, Б. А. Маркевич, Д. С. Бисти - художники поколения, с которым в книжную графику ворвался воздух новых графических идей, нового интереса к материалу и к его условностям. Повествовательную графику стали теснить лаконизм, символика, гротеск. Изменила свой облик и книга, а свое лицо - графика в книге. Легкий перовой рисунок оттеснил медленное карандашное рисование, в гравюрных техниках место литографии снова заняла ксилография, а потом офорт с его способностью к зыбкой и мерцающей игре изображения. Не текст, а подтекст литературного произведения, не отчетливые образы его, а "непроявленность" ассоциаций стали увлекать художников. В иллюстрациях такого плана изобразительность, собственно иллюстративность, была сведена до минимума. Писатель и художник шли каждый своей дорогой, как бы приглашая зрителя соединить их в своем восприятии. И это был один из возможных и очень современных путей иллюстрирования. Какой-то стороной он импонировал зрителю своей "необязательностью", отзывчивостью к нашим читательским ассоциациям, прельщал легкостью и свободой графики. Такое вольное толкование иногда скользило по касательной к тексту, но нередко открывало в нем новые смыслы. Сделанные не по заказу, не для книги, а по какой-то своей внутренней потребности, такие работы острее обнаруживали круг чтения современного художника, а за ним и читателя. Перелистывая сегодня каталоги книжных выставок, можно проследить, кого охотнее и предпочтительнее читали. Так, в 60-е годы возникла новая волна интереса к прозе Зощенко, Олеши, Тынянова, потом произошло открытие Кафки и Булгакова, потом опять возвращение к Гоголю, Достоевскому. На 10-й выставке, устроенной в 1973 году в год 150-летия со дня рождения Достоевского, иллюстраций на темы его произведений оказалось столь много, что им был отведен специальный зал в московской экспозиции. Иллюстрации разных художников к одному и тому же писателю, а иногда к одному и тому же произведению указывали на возможность различных подходов, толкований, прочтений. Среди них особенно выделялись тончайшие офорты Юлия Перевезенцева к "Белым ночам", где художник говорил на языке графических метафор.

А. Лаврентьев, И. Преснецова. Иллюстрация к книге Ю. Минералова 'Поэзия, поэтика, поэт'. Фотографика

Немногое из такой графики нашло себе место в книге, скорее ее можно было увидеть на выставке. Определенную часть едва ли не на каждой выставке занимали работы, которые в каталогах были не совсем точно обозначены как неизданные. На самом деле они и не были предназначены к печати, рассчитаны не на читателя, а на зрителя. Может быть, поэтому они прошли мимо внимания библиофилов, привыкших ценить графику, держа книгу в руках, а не рассматривая ее на стенах.

В. Медведев. Иллюстрация к 'Переводам китайской поэзии' Я. Эйдлина

Выставки устанавливали и другие координаты. При разделении экспозиции на два ряда - сами издания и графические оригиналы к ним - обычно выигрывали последние. То ли мы еще так и не научились экспонировать книгу как предмет, то ли сказывается наша привычка видеть на выставках графику под стеклом, в паспарту, но так или иначе, непосредственное общение с оригиналами, пусть и "вынутыми" из книги, доставляет зрителям особое наслаждение, если перед ними образцы подлинного графического мастерства. Не только мягкие, будто музыкальные тона акварели в картинках для детей Мая Митурича, Виктора Дувидова или Евгения Монина, но и монументальность черно-белых гравюр Татьяны Толстой, пожалуй, больше оценишь в оригиналах или в ручных авторских оттисках, чем в книге. Современная полиграфия предоставила художнику возможность видеть свое искусство размноженным в тысячах экземпляров, но вместе с тем и в большей мере ограничила его. Не случайно и на 8-ю, и на 9-ю, и на 10-ю выставки старейший московский гравер М. И. Поляков неизменно представлял целую серию своих маленьких самодельных книжек французских средневековых поэтов, книжек, в которых текст был написан, а гравюры раскрашены рукой самого художника. Они как бы напомнили нам о красоте старинной рукописной книги, когда она целиком была произведением рук художника.

Л. Тишков. Иллюстрация к книге К. Чапека 'Война с саламандрами'

Разлад между работой художника для книги и печатной формой долго казался чем-то неизбежным, пока новое поколение художников-оформителей, иногда их называют дизайнерами или конструкторами книги, не раскрыло новые возможности самой книжной формы. Это уже хорошо известные теперь имена М. Г. Жукова, М. А. Аникста, А. Т. Троянкера, А. Б. Коноплева, впервые выступивших на 10-й книжной выставке. Они экспонировали не графику для книги, а сами книги или уже отпечатанные в тираже чистые листы, которые оставалось только сброшюровать. Они и оперируют главным образом печатным материалом, фотографией, наборными шрифтами. Основная сфера деятельности этих художников не иллюстрированная книга, а издания по искусству, которые в последние годы тоже стали предметом собирательства.

Таков краткий экскурс в не написанную еще историю московской книжной графики, которая прописалась на Кузнецком мосту, как Театр на Таганке или другой драматический театр - на Малой Бронной.

Последняя, 16-я выставка, некоторые экспонаты которой воспроизведены на страницах настоящего выпуска "Альманаха библиофила", - очередная, ее отделяют от предыдущей всего два года, но это не помешало ей обнаружить нечто новое в исканиях художников книги. Свою роль в этом сыграла и сама экспозиция выставки. Знакомые залы на Кузнецком, не очень приспособленные к демонстрации графики и книги, залы с довольно скудным освещением и еще более скудным оборудованием, словно раздвинули свои стены, так умело были расставлены щиты и витрины. В центральном зале, наряду с прекрасными акварелями Т. А. Мавриной, которую Май Митурич на обсуждении выставки назвал "самым молодым ее участником", заняли место работы художников, которые обычно экспонировались в соседних, малых залах. В этом сказался традиционный демократизм московских книжных выставок, где рядом с признанными мастерами могли всегда принять участие и молодые, еще никому неведомые художники. Установка не на имена, а на работы на этот раз была проведена с большей, чем обычно, последовательностью. Впрочем, А. Белюкин, сказавший на обсуждении выставки, что "место в партере было уступлено молодым", был не совсем прав. Наряду с работами молодых Лидии Шульгиной и Вадима Иванюка, Андрея Маркевича и Александра Райхштейна, Натальи и Андрея Бисти, Валерия Васильева и Натальи Тихоновой, в партере и на бельэтаже были работы художников и первого, и второго эшелона, уже известных по предыдущим выставкам, но особенно удачно выступивших именно на этой, шестнадцатой. Иллюстрации А. Л. Костина к "Детству. Отрочеству. Юности" Л. Н. Толстого, И. Г. Макаревича к "Ярмарке тщеславия" У. Теккерея, Г. Ф. Басырова к рассказам А. Кима, С. А. Алимова к русским фантастическим повестям, М. П. Клячко к "Прощанию с Матерой" В. Распутина, С. М. Бархина к "Коварству и любви" Ф. Шиллера, Г. М. Берштейна к стихам Г. Аполлинера, Л. А. Тишкова к "Войне с саламандрами" К. Чапека. Да всего не перечислишь.

Среди этих примеров, да и помимо них, на выставке немало фигурировало графики, которую культивирует теперь издательство "Книга" в своих миниатюрных и малоформатных изданиях, удовлетворяющих вкусам особого рода собирателей. Скованные форматом художники сумели, однако, извлечь из него свои достоинства. Продиктованный форматом, масштаб иллюстраций совпал с масштабом взаимоотношений этих художников с литературой. Многодельная мелкая графика, как будто нарочно исполненная не очень всерьез, и открытая театральность представления, герои как персонажи действия, и само действие как ряд сменяющихся на глазах зрителя не сцен, а, скорее, мизансцен, в которых участвуют не только авторский текст, но и "текст" художника в прямом смысле этого слова. Графической партитурой спектакля выглядят театрализованные эскизы Сергея Бархина к драме Шиллера. Художник выступает здесь в роли режиссера-постановщика, оставляя на рисунках свои словесные рабочие пометки относительно места действия: "окно", "дверь", делая наставления костюмерам: "батист", "лампасное сукно", перенося в иллюстрацию текст авторских ремарок как прямые указания актерам и как пояснения для нас, зрителей: "За столом сидит жена Миллера в капоте и пьет кофе" или "Миллер в бешенстве бросается к виолончели". Художник то уводит нас за кулисы в бутафорский цех или костюмерную, где шьется будущий спектакль, то усаживает нас в зрительном зале. Словно в перевернутый бинокль зритель смотрит на маленькие, почти стаффажные, как на старых гравюрах, фигурки, попадая в некий условный мир, живущий по особым правилам игры. Мы бы назвали такой способ иллюстрирования - домашним, или - кукольным театром литературы.

Т. Толстая. Иллюстрация к пьесам Б. Брехта

Эта графика, носящая привкус старой театральной гравюры и одновременно современной сценографии, пришла в книгу не сегодня. Она проглядывала уже и на предыдущих выставках, в последней работе С. М. Пожарского к "Драматическим произведениям" Козьмы Пруткова, и в рисунках Михаила Аникста и Аркадия Троянкера для книги "В стране литературных героев". Поэзия документа едва ли не впервые убедительно прозвучала еще у Николая Попова, иллюстрировавшего "Приключения Робинзона Крузо" как его дневник пребывания на необитаемом острове. Определенную роль здесь сыграли и сборники пьес издательства "Искусство", где начали иллюстрировать драматургию. Теперь такое иллюстрирование перекинулось на прозу и не только в миниатюрных изданиях.

Своя сценичность есть и в серьезных рисунках Андрея Костина к повести Л. Толстого, где действие, отодвинутое куда-то в глубь дома, мы видим как бы глазами мальчика, постигающего взрослый мир шаг за шагом, через порог открытых и полуоткрытых дверей. Но это еще вне стихии игры, увлекшей сегодня многих. Серия офортов Игоря Макаревича открывается портретом Теккерея, играющего своими персонажами как марионетками. "Дело м-с Бардл против Пиквика С." разыграно Сергеем Коваленковым в одно и то же время как лист из судебного дела, как галерея портретов судейских и как сцена зала суда. Прямо на ночные улицы старой Москвы выносит Сергей Алимов сцены из русских фантастических повестей. Иллюстрация как бы меняет самый жанр литературного произведения. Нечто подобное происходит в булгаковском "Театральном романе". Помните: "Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе... Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи понял, что сочиняю пьесу".

Современный художник тоже "сочиняет пьесу", но не всегда стремится к трехмерности картинки. Такой путь иллюстрации не заказан, но здесь не все бесспорно и не все удачно. Сама по себе театральность не всегда выручает художника, даже если перед ним не роман, а пьеса. В других случаях графический комментарий очень уж уводит нас от действия романа к реалиям истории его создания, от героев к автору. Роман или пьеса иллюстрируется, скорее, как историко-литературное исследование, посвященное данному произведению: художник берет на себя функции историка, сценариста, постановщика. Режиссерский кинематограф в такой книге оттесняет актеров, играющих по правилам традиционного театра перевоплощения. Впрочем, указанный путь иллюстрирования далеко не единственный, он существует рядом с другими, составляя лишь малую часть той многофигурной композиции, которую экспонировала последняя выставка московской книжной графики.

Но, так или иначе, сегодня возникает некая новая книжность, которая нуждается и в своем зрителе и в своем собирателе (не только из числа любителей малоформатных изданий). От Пушечной до Кузнецкого, право, совсем не далеко. Два шага - шаг - полшага.

Человеческая жизнь без книг не имела бы права именоваться жизнью. Н. П. СМИРНОВ-СОКОЛЬСКИЙ

 Георгий Шенгели 
 ОТРЫВОК 
 Хорошие книжки читал я когда-то 
 В вечерней читальне, ныряя в туман: 
 Плыла Илайали на бриге пирата, 
 И с мудрым Улиссом беседовал Глан. 

 А в окнах старинное море стояло, 
 И парус латинский над ним золотел, 
 Крылами фламинго заря трепетала, 
 И воздух оливковой радугой млел. 

 Хорошие книжки читал я когда-то 
 В вечерней мечтальне, в забытом порту, 
 А в ясные окна гора Митридата 
 Дорическим храмом пьянила мечту. 

 И глупое сердце под форменной блузой 
 Уже понимало, роняя удар, 
 Что буйство и мудрость равны перед Музой, 
 Что храм величавый - врезаясь в пожар!