Художественные особенности искусства Тороса Рослина (миниатюры Малатийского евангелия) (И. Р. Дрампян)

Изучение книжной живописи средневековой Армении началось в 80-х годах XIX в. И хотя даже в наши дни одной из важнейших проблем ее исследования остается проблема выявления не только отдельных памятников, но и целых школ, можно все же сказать, что за истекшие неполные сто лет выяснены основные пути и направления в ее эволюции и что сегодня достаточно ясной представляется общая картина развития средневековой армянской миниатюры во всем широком многообразии ее художественных проявлений. Многообразие это обусловлено целым рядом причин: долгой - тринадцативековой - историей этого искусства; обширной территорией исторической Армении, с ее сложным горным рельефом, в значительной мере способствовавшим определенной разобщенности отдельных местных школ; контактами с различными народами, во взаимоотношения с которыми вступали армяне и в силу своего географического положения на стыке Европы и Азии и вследствие чужеземных нашествий на Армению, вынуждавших значительные группы ее населения к эмиграции и созданию колоний в других странах; а также тем, что в средневековой Армении рукописная книга удовлетворяла духовные потребности довольно широких слоев населения - царей и князей, представителей высшего духовенства, средних монашеских кругов, богатых негоциантов и мелкого городского люда.

Основная трудность, которая встает сегодня перед советскими исследователями армянской книжной живописи, - это рассеянность памятников буквально по всему миру. Они хранятся не только в ереванском Матенадаране, но и в конгрегациях венецианских и венских мхитаристов, в Иерусалимском Армянском патриархате, в библиотеках и музеях Вашингтона, Балтимора, Нью-Йорка, Дублина, Парижа, Москвы, Ленинграда, в многочисленных частных зарубежных собраниях. Публикация этого богатейшего материала началась сравнительно недавно^*. Поэтому даже рукописи, о существовании которых мы знаем по каталогам различных собраний или по сводам памятных записей, и творчество художников, имена которых хорошо известны, - остаются недоступными для исследования советским искусствоведам.

^* (Основные издания следующие: S. Der Nersessian. Manuscrits armeniens illustrf's de XII-е et XIV-е siecles de la bibliotheque des peres mekhitaristes de Venise. Paris, 1937; Л. А. Дурново, Древнеармянская миниатюра. Ереван, 1952; S. Der Nersessian. The Chester Beatty Library. A Catalogue of the armenian manuscripts. Dublin, 1958; idem. Armenian manuscripts in the Freer Gallery of Art. Washington, 1963; M. Janashian. Armenian Miniature Paintings of the Monastic Library at San Lazzaro, I. Venice, 1966; Л. А. Дурново, Армянская миниатюра. Ереван, 1967; S. Der Nersessian. Armenian Manuscripts in the Walters Art Gallery. Baltimore, 1973; Fr. und H. Buschhausen (mit helfe von E. Zimmermann). Die illuminierten armenischen Handschriften der Mechitaristen Congregation in Wien. Wien, 1976. Следует отметить также, что в центре по изучению истории армянского искусства при Калифорнийском университете Тиграном Куюмджяном издан первый выпуск индекса армянских иллюстрированных рукописей: "Illuminatep armenian manuscripts to the Year 1000 A. D.". by Dickran Konymjian, Fres no, 1977.)

Лишь по цветным диапозитивам и отдельным воспроизведениям мы можем судить о миниатюрах ряда блестящих манускриптов середины и второй половины XIII в., созданных киликийскими мастерами. К их числу относят рукописи, украшенные крупнейшим киликийским художником Торосом Рослином, творчество которого является одной из высочайших вершин во всей истории армянской живописи.

Небольшая горная страна на северо-восточном берегу Средиземного моря (куда в эпоху турко-сельджукского нашествия эмигрирует часть населения из Великой Армении) Киликия в течение трех веков - со второй половины XI в. и до 1375 г. (когда царь Левон VI Лузиньян был взят в плен алеппским эмиром) - становится армянским государством и одним из крупнейших центров национальной культуры. Этому в немалой степени способствовало и ее географическое расположение. Находясь в стороне от основного движения сокрушительных сил турок-сельджуков, она пребывала в сравнительной безопасности. В то же время, это был оживленнейший район, где скрещивались торговые пути с Запада на Восток, где проходил маршрут крестоносцев, где ей приходилось вступать в сложнейшие международные отношения со многими государствами.

Искусство Киликии было теснейшим образом связано с искусством коренной Армении, но новые факторы историко-политического, социально-экономического и географического характера наложили свой отпечаток на художественное мировоззрение и обусловили появление новых черт в развитии культуры и, в частности, в книжной живописи. Киликийская миниатюра середины XIII в. вступила на путь новых художественных исканий, во многом близких тенденциям византийских мастеров палеологовского времени.

Произведения киликийских мастеров (прежде всего тех, что работали в Ромкла, крепости на берегу Ефрата, где находился престол католикоса) содержат в себе элементы, которых мы не встречаем до того в средневековом армянском искусстве. Это совершенно определенное стремление выйти за рамки сковывающих норм средневекового канона, придать изображению известную глубину, а фигурам - некоторую объемность и представлять их в более естественных позах. Общая направленность к более реальному изображению традиционных сцен появляется уже в 40-х годах XIII в., но свое наиболее сильное и полное выражение находит в творчестве Тороса Рослина.

До нас дошло семь подписных рукописей Тороса Рослина, созданных на протяжении 13 лет, с 1256 по 1268 гг. Четыре из них находятся в Иерусалимском Армянском патриархате (это - Евангелие 1260 г., № 251; Евангелие 1262 г., № 2660; Евангелие 1265 г., № 1956 и Требник ("Маштоц") 1266 г., № 2027). Севастийское евангелие 1262 г. хранится в Уолтерс Арт Галлери в Вашингтоне (№ 539)^*, Зейтунское евангелие 1256 г. - в Армянском Патриархате в Стамбуле^**. И, наконец, последнее - Малатийское евангелие 1268 г., несколько лет назад поступившее из Иерусалимского Патриархата в собрание Матенадарана, № 10675^***.

^* (О нем см.: S. Der Nersessian. Armenian Manuscripts in the Walters Art Gallery.)

^** (S. Der Nersessian. T'oros Roslin et l'evangile de Zeytoun. - "Etudes byzantines et armeniennes", t. I, p. 559-562, t. II, figs. 315-317.)

^*** (История этой рукописи в последнее десятилетие такова. В 1967 г. она исчезла из Иерусалимского патриархата и оказалась в Лондоне, на аукционе антикварной фирмы Сотби. На собранные армянами, проживающими в различных странах, деньги рукопись была выкуплена и возвращена иерусалимским монахам, подарившим ее в 1975 г. католикосу всех армян Вазгену I, а тот, в свою очередь, принес ее в дар Матенадарану им. М. Маштоца.)

И искусство, и сама личность Тороса Рослина вызывают множество вопросов, ответить на которые представляется довольно сложной задачей. Почему имя его, упоминаясь на протяжении тринадцати лет в семи рукописях, следующих друг за другом с небольшими интервалами во времени, не встречается ни до, ни после этого хронологического отрезка? Случайно ли то, что почти все известные сейчас рукописи Рослина так или иначе связаны с католикосом Константином I Барцрбердским^* и что нет среди них ни одной рукописи, созданной после смерти католикоса? Переехал ли Рослин после 1268 г. в другой центр или остался в Ромкла? Есть ли работы Рослина среди неподписных киликийских манускриптов середины и второй половины XIII в.?^**

^* (Католикос Константин I (1221-1267 гг.) - выдающийся деятель армянской церкви и крупнейший меценат. О нем, а также об украшенных рукописях, созданных ромклайскими художниками в период его патриаршества: см.: Г. Овсепян. Католикос Константин I как выдающийся покровитель армянской миниатюры. - "Материалы и исследования по истории армянского искусства и культуры". Нью-Йорк, 1943 (на арм. яз.). Кстати, это одно из первых исследований, посвященных творчеству Тороса Рослина. Три рукописи Рослина (1256, 1260 и 1268 гг.) были заказаны самим Константином, причем последняя - в дар царевичу Гетуму, два других Евангелия, оба 1262 г., были созданы: одно по заказу племянника Константина, священника Тороса, другое - для бывшего воспитанника Константина престолонаследника Левона (отца царевича Гетума).)

^** (Этот вопрос важен не столько для творчества самого Рослина, сколько для локализации неподписных киликийских рукописей 70-х - 80-х годов, тесно связанных с традицией Рослина. Думается все же, что Рослин продолжал работать в Ромкла и после смерти католикоса Константина и что основная часть его наследия погибла в 1292 г. во время разгрома крепости Ромкла египетскими мамелюками. Сохранились же рукописи из числа тех, заказчики которых жили за пределами Ромкла или которые попали к таковым до 1292 г. Это объясняет и связь всех сохранившихся рукописей с католикосом Константином, который покровительствовал Рослину и, по-видимому, не только сам заказывал ему рукописи, но и рекомендовал его другим. Сам же Константин был тесно связан со столицей Киликии Сисом, с царской семьей.)

Последний вопрос и целый ряд других, связанных с самим творчеством Тороса Рослина, в полной мере можно разрешить только на основе тщательного изучения всех сохранившихся его рукописей.

В распоряжении советского исследователя в настоящее время находится лишь одна подписная работа Рослина. Если по этой одной рукописи и нельзя проследить эволюцию творчества художника или провести всесторонний анализ иконографии его миниатюр, то об одной из важнейших сторон искусства Рослина - художественных особенностях его живописи - можно получить достаточно ясное представление на основании изучения этого манускрипта, который Дер-Нерсесян считает лучшей работой художника^*.

^* (S. Der Nersessian. T'oros Roslin, p. 560)

Малатийское евангелие было написано и украшено Торосом Рослином в 1268 г. по заказу католикоса Константина I, предназначившего рукопись в подарок царевичу Гетуму (будущему Гетуму II, тому самому, который спустя двадцать лет станет обладателем еще одного шедевра - знаменитого Лекционария - "Чашоца" 1286 г.). В то время, когда Рослин украшал для царевича это Евангелие, Гетуму было всего лет пять.

Малатийское евангелие содержит 332 л.; размер его 22×17; написано на тонком пергамене (пергамен миниатюр чуть плотнее). Рукопись заключена в серебряный оклад^*. Состав ее миниатюр следующий: двенадцать вводных таблиц с хоранами^**: две с Прологом, восемь таблиц канонов согласия и две - с дарственной записью заказчика^***. Четыре евангелиста и соответственно четыре заглавных листа предваряют начала евангелий (см. илл.). Евангельский цикл в настоящее время состоит из одиннадцати миниатюр^**** во всю страницу и двух - среди текста. Это - "Поклонение волхвов" (л. 19), "Крещение" (л. 22) (см. илл.), "Страшный суд" (л. 85), "Снятие с креста" (л. 98), "Воскресение Христа", "Жены мироносицы у гроба господня" (л. 100), "Преображение" (л. 128, среди текста), "Вход в Иерусалим" (л. 137, среди текста), "Сретение" (л. 167), "Воскрешение Лазаря" (л. 294) (см. илл.), "Сошествие св. духа" (л. 306), "Распятие" (л. 321), "Уверение Фомы" (л. 326) (см. илл.).

^* (Первоначальный оклад, согласно колофону, в 1268 г. созданный прославленным мастером Араке лом, не сохранился. Современный оклад датирован 1454 г. и был исполнен малатийским архиепископом Симеоном. На двух сторонах его изображены: "Распятие" - на верхней и Богоматерь - на нижней.)

^** (Так называются у армян те архитектурно-орнаментальные построения, которые оформляют вводные страницы Евангелия: таблицы Евсевия, текст его послания Карпиану, а иногда (как в данной рукописи) и другие вводные тексты.

^*** (Подобные торжественно оформленные дарственные записи, содержащие сведения о заказчиках, дате и месте написания, характерны для ромклайских рукописей.))

^**** (О том, что в рукописи были и другие миниатюры, свидетельствуют следы обрезанных листов, но еще более - упоминавшаяся выше статья Гарегина Овсепяна (опубликованная в 1943 г.), где автор отмечает наличие в рукописи двадцати двух евангельских сцен. К сожалению, ни Г. Овсепян, ни М. Тер-Мовсесян, один из первых авторов, дающих сведения об этой рукописи в журнале "Этнографический журнал", XXIV, 1913, с. 74-75 (на арм. яз.), не перечисляют изображенные сцены. В настоящее время в ней отсутствуют и три миниатюры из числа тех, которые имелись в 1967 г. Это - "Тайная вечеря", "Вознесение" и "Омовение ног". - См.: "Catalogue of twenty three important Armenian illuminated manuscripts, which will be sold by auction by messrs Sotheby". London, 1967, p. 8-11.)

Торос Рослин. Фронтиспис и начальный лист Евангелия от Марка. Малатийское евангелие. 1268 г. Матенадаран, № 10675, л. 102 об. - 103

Торос Рослин. 'Крещение'. Малатийское евангелие. 1268 г. Матенадаран, № 10675, л. 22 об

Торос Рослин. 'Воскрешение Лазаря'. Малатийское евангелие. 1268 г. Матенадаран, № 10675, л. 294

Торос Рослин. 'Уверение Фомы'. Малатийское евангелие 1268 г Матенадаран, № 10675, л. 326

Рукопись украшает также большое количество маргинальных знаков. Подавляющее число этих маргинальных знаков, а также портреты евангелистов исполнены, на наш взгляд, не самим Рослином, а его помощником. В портретах евангелистов об этом свидетельствуют прежде всего различия в колорите. В сравнении с колоритом основных евангельских сцен он кажется чуть тяжеловатым, местами несколько глухим, местами же - наоборот - пестрым, и в целом более насыщенным и лишенным характерной для Рослина мягкости палитры и совершенства цветовой гармонии. Изображения евангелистов отличаются от сцен евангельского цикла также отсутствием четкости в распределении деталей, малоинтересным контуром и менее энергичной проработкой складок. Но трактовка лиц сходна с таковой в евангельских сценах, что позволяет предположить, что под конец Рослин "прошелся" по лицам евангелистов.

Не кажутся работой Рослина и маргинальные знаки (за исключением, быть может, некоторых таких, как например, на лл. 276об., 280об., 296). При всем своем высоком техническом уровне они не одухотворены (в отличие от орнаментальных построений Рослина в хоранах Малатийского евангелия или в маргиналах фрагментарно сохранившегося Евангелия 1266 г. из собрания Матенадарана, № 5458, которое мы считаем работой Тороса Рослина^*) тем трепетным чувством, тем каждый раз новым оттенком настроения, что превращают орнаментальные построения в яркий художественный образ.

^* (См.: И. Дрампян. Об одном киликийском Евангелии круга Тороса Рослина. - "И Международный симпозиум по армянскому искусству". Ереван, 1978.)

Искусство Тороса Рослина привлекает не только высоким совершенством своего художественно-пластического строя, но и новым содержанием, которое оно вносит в средневековую живопись Армении. Рослин в значительной мере отходит от условности средневекового искусства, что выразилось в характере лиц и фигур, в естественности и живости поз и движений, в соразмерности пропорций, в передаче эмоций и психологических состояний персонажей.

Сама тенденция эта была подготовлена всем ходом развития киликийской культуры XII и особенно XIII в. Зачатки ее можно заметить в работах других ромклайских мастеров середины XIII в., но, как уже говорилось, яснее и ярче она выявилась в творчестве Тороса Рослина.

Одной из характерных примет этих новых веяний у Рослина явилась активизация пространственной структуры изображаемых им сцен. Правда, "задником" в его миниатюрах по-прежнему служит локальный фон, нередко золотой (т. е. сугубо "антипространственный"), а с четырех сторон изображение ограничено рамкой, но между плоскостью этого "задника" и передней плоскостью миниатюры художник распределяет фигуры, архитектурные сооружения и элементы пейзажа в последовательных планах, применяя различные формы средневековой перспективы (параллельной и обратной). В отдельных случаях прослеживаются некоторые элементы прямой перспективы.

Сложность пространственных построений Рослина становится особенно явной, когда сравниваешь его миниатюры с миниатюрами рукописей, созданных в тот же приблизительно период в коренной Армении. Возьмем для сравнения миниатюру с изображением "Успения Богоматери" из Евангелия 1232 г., известного под названием Таркманчац (Матенадаран, № 2743). Здесь и фигуры (за исключением стоящих перед одром Богоматери Авфония и ангела), и здания, и даже сирины в двух верхних углах кажутся помещенными на одной плоскости, словно на спадающем занавесе. Той же плоскостностью отличается и "Вход в Иерусалим" из Ахпатского евангелия 1211 г. (Матенадаран, № 6288), да и любой другой образец книжной живописи коренной Армении этого периода. Пространственные построения в них подчеркнуто уплощены. Здесь доминирует декоративный принцип, тогда как у Рослина декоративно-плоскостная выразительность целого сочетается с пластической выразительностью элементов. В созданных им композициях ясно читаются пространственные соотношения отдельных фигур и предметов.

Подобная организация выявляет определенную художественную тенденцию. Таким способом средневековый мастер мог придать большую жизненность своему изображению. Интересно отметить, что, при явном интересе к пространственным построениям и при определенных достижениях, проблема эта не становится самодовлеющей у художника, решения не превращаются в заученный прием.

Нередко в одной и той же миниатюре Рослин совмещает различные принципы пространственных интерпретаций: совершенно плоскостно трактованный предмет может соседствовать у него с другим, имеющим ясную и четкую пространственную структуру, в чем сказывается стилистическая гибкость его искусства.

Из сказанного может сложиться впечатление, будто живопись Рослина разнородна по своим изобразительным принципам. Между тем все эти особенности замечаешь лишь при детальном анализе его миниатюр, когда концентрируешь внимание на каждом отдельном элементе. Общее же впечатление от любой миниатюры Рослина - это впечатление удивительной цельности всей изобразительной структуры.

Принципы решения объемно-пространственных задач обусловили характер композиционных построений миниатюр: широкое использование различных форм перспективы, активизирует пространственную определенность сцен. Художник любит перекрывать фигурами переднего плана фигуры, расположенные в задних рядах, так, что последние виднеются лишь частично (это может быть часть лба, лица и т. д.), как, например, в "Сошествии во ад", "Рождестве", "Распятии" и "Входе в Иерусалим". Благодаря такому приему расстановка групп становится более естественной и компактной. Этому соответствуют также правильность пропорций фигур, непосредственность поз, жестов и движений, идущие от стремления передать естественную реакцию персонажей.

Эти новые приемы, обогатившие средства художественного выражения, явились следствием не традиционного, а более светского мировоззрения Рослина. Понятно, что это последнее не могло не сказаться и на отношении миниатюриста к иконографическому канону. Будучи средневековым мастером, Рослин работал в рамках канонических схем и, несомненно, даже не мыслил себе иного способа художественной деятельности. Но сами рамки канона, в сравнении с мастерами предшествующих веков, у Рослина значительно расширились. Определенное "раскрепощение" самого мировосприятия художника было обусловлено всем ходом историко-культурного развития и творческим характером его мышления, позволившим ему подняться над диктатом жесткого канона, с другой - прекрасным знанием обширного иконографического материала - не только армянского, но византийского и западноевропейского.

Для подтверждения сказанного обратимся к примерам. Сравним в трех рукописях художника (1262, 1265 и 1268 гг.) одну и ту же сцену "Распятия". Каждая из них имеет свое, отличное от двух других эмоциональное содержание^*.

^* (О первых двух мы имеем возможность судить по цветному слайду с рукописи 1265 г. и черно-белой репродукции в кн.: S. Der Nersessian. Armenian Manuscripts in the Walters Art Gallery, p. 83.)

В Евангелии 1262 г. удлиненная фигура Христа, значительно более крупная по своим размерам, чем фигуры предстоящих, возвышающаяся над стенами Иерусалима, как бы отделяется от остальных фигур. Мертвый Христос парит над миром; он величественен и одинок.

Чтобы при таком распределении композиционных элементов верхняя часть миниатюры не "отрывалась" от нижней, художник уравновешивает изобразительное пространство, вводя аллегорические фигуры Церкви и Синагоги и двух ангелов, которые располагаясь над стенами Иерусалима, создают необходимый ритмический переход в этой постепенно облегчающейся снизу вверх композиции.

Несколько иным, более интимным чувством пронизана та же сцена в рукописи 1265 г. (см. илл.) Фигура Христа акцентирована композиционно и отделена от остальных, но размеры ее соответствуют размерам других персонажей сцены, представленных в более крупном плане, по сравнению с предыдущей рукописью. Художник объединяет эти фигуры с фигурой распятого на кресте Спасителя, замкнув композицию с помощью фланкирующих миниатюру по бокам башен, возвышающихся с двух сторон над довольно низкой городской стеной.

Торос Рослин. 'Вход в Иерусалим'. Евангелие. 1265 г. Иерусалим, № 1956

Торос Рослин. 'Распятие'. Евангелие. 1265 г. Иерусалим, № 1956

В Малатийском евангелии композиция удивительно цельная и компактная: фигура распятого объединена с фигурами предстоящих. При этом пропорции и трактовка тела страдающего Христа, выражение его лица, создают иной образ - образ не столько бога, сколько человека.

Как и в Евангелии 1262 г., художник вводит в качестве объединяющего момента верхней и нижней частей композиции персонификации Церкви и Синагоги, венчающие собой две боковые группы предстоящих.

Тема Церкви и Синагоги, отражающая одну из основных догматических идей христианских теологов в том, что своею смертью (и воскрешением) Христос не только дал жизнь Церкви, но в то же время упразднил власть Синагоги^*, необычна для армянских памятников. Видимо, она была заимствована из византийского искусства, где появилась в XI в., и только в XIII в. распространилась на Востоке^**.

^* (См.: Е. Male. L'art religieux du XIII siecle en France, t. II. Paris, 1969, p. 109; см. также: G. Schiller. Iconography of Christian Art, vol. 2. London, 1972, p. 110-112.)

^** (S. Der Nersessian. Armenian Manuscripts in the Walters Art Gallery, p. 21.)

Возможно, однако, что в армянскую миниатюру этот иконографический мотив проник из западного искусства, где персонификация Церкви и Синагоги получила широкое распространение в иконографии "Распятия". Территориальная близость, тесные военно-политические и культурные связи армянских царей и феодалов с государствами крестоносцев, армяно-латинское сближение в середине XIII в. делали возможным и такой путь. Но в данном случае выяснение источника не столь важно. Главное, что Рослин был знаком не с одним образцом подобных "Распятий"; об этом свидетельствует различие иконографических схем, использованных им в двух миниатюрах. В "Распятии" из рукописи 1262 г. один из ангелов подводит к Христу Церковь, держащую покровенными руками чашу, куда стекает вода и кровь из раны Христа. Другой ангел, справа, гонит Синагогу, обернувшуюся назад, держащую в руке сломанное древко штандарта. В Малатийском евангелии аллегорическая фигура Церкви в короне держит в одной руке знамя, в другой - реликварий, внутри которого помещен потир с кровью Христа, ангел указывает ей на Христа. Справа - Синагога с повязкой на глазах: вся фигура ее выражает поражение: опущенные плечи и склоненная голова, с которой слетающий с небес ангел сбивает корону; она держит сломанное древко штандарта в одной руке, свод законов - в другой.

Таким образом, анализ миниатюр "Распятий" позволил установить, что Рослин достаточно свободно обращается с иконографическим каноном, избирая то краткие, то распространенные иконографические схемы и восполняя их некоторыми деталями, определяющими эмоциональный строй образа.

Характерной особенностью композиционных построений Рослина является их относительная "разреженность". Каждая фигура имеет вокруг себя зрительное пространство, позволяющее спокойно рассмотреть ее. Композиции уравновешены при почти симметричном расположении частей, при котором живописное поле равномерно занято элементами изображения.

Композиционной структуре живописи Рослина присущ равномерный ритм. У него нет подчеркнутого интереса к динамике; его композиции тяготеют к равновесию вертикальных и горизонтальных линий; диагонали почти отсутствуют. Такое построение придает целому спокойную торжественность и величавость. Сцены у Рослина лишаются характерной для средневековья статичности, в движениях фигур им преодолена подчеркнутая условность. Но чувство меры, присущее художнику, удерживает его от бурно-динамичных композиций и от утрированной жестикуляции.

В этой сдержанности, несомненно, выявилась индивидуальность художника, но - не только. Торос Рослин - типично классический мастер, один из тех, какие во все времена истории мирового искусства были возможны лишь в короткие периоды высочайшего расцвета того или иного стиля.

Спустя 15-20 лет после последней из известных нам рукописей Рослина, киликийское искусство вступает в новую фазу своего развития. На смену ясной уравновешенности и сдержанности Рослина, на смену искусства его непосредственных предшественников приходит стиль драматический и динамичный. Бурное движение пронизывает композиции, усложняется архитектурный фон, значительно увеличивается количество элементов в сценах, в том числе увеличивается число фигур, которые с трудом читаются в "водовороте" форм. Это "барочное" искусство представлено в Матенадаране рядом первоклассных рукописей, среди них и упоминавшийся выше Лекциопарий 1286 г. (больше известный под названием "Чашоца" царя Гетума II). Сравним миниатюру "Снятие с креста" и "Положение во гроб" из этого манускрипта со "Снятием со креста" в Малатийском евангелии.

Миниатюра Рослина сдержанна и строга но чувству, по композиции, по колориту. В ней присутствуют лишь самые необходимые персонажи сцены. В выражениях их лиц, в позах и движениях фигур читаются сильные, естественные, но сдерживаемые чувства. Это сдержанное напряжение несет в себе и ритм чередования композиционных элементов, и трактовка деталей.

Иное - в "Чашоце". Прежде всего художник объединяет здесь в одной миниатюре три разновременных эпизода: "Испрошение у Пилата тела Христа", "Снятие со креста" и "Положение во гроб", насыщая таким образом композицию многочисленными фигурами, деталями пейзажного и архитектурного фона. Активно жестикулирующие персонажи не скрывают своих чувств. Богоматерь то в неизбывной тоске прижимает к лицу безжизненную руку сына, то слабеет в обмороке; скорбным взглядом провожает тело учителя согнувшийся Иоанн; аффектированным движением вынимает гвоздь Никодим. Фигуры их сильно вытянуты и наймутся деформированными рядом с предельно соразмерными, почти "эллинскими" по пропорциям фигурами Рослина.

Все слагаемые композиции миниатюры в "Чашоце" "закручены" в динамичном и беспокойном ритме; вертикальные и горизонтальные линии пересекаются здесь с диагональными. Каждую фигуру приходится "выхватывать" из "контекста" миниатюры, из сложного сплетения форм, вследствие чего они теряют до известной степени свою пространственную "автономию". Тем же беспокойством пронизаны и неодушевленные предметы - закручивающиеся верхушки скал, громоздящиеся архитектурные детали.

Значительные различия можно отметить и в колорите этих двух рукописей, несмотря на все родство Рослина и киликийских художников 70-х - 80-х годов, сказавшееся в изысканности цветосочетаний и тонкости оттенков, богатстве палитры и совершенстве гармонии.

Цветовая гамма миниатюр Рослина отличается особым благородством. Основное сочетание - синее с золотом, дополненное белым линейным рисунком и деликатными вкраплениями красного. Он использует также бледно-лиловые и бархатисто-зеленые тона, но они играют в палитре Рослина определенно второстепенную роль. В колорите же мастеров 70-80-х годов преобладают сочетания лиловых, фиолетовых, серовато-зеленых, оживленные яркими вспышками красного.

Колористический строй Рослина более ясный и простой, уравновешенный и спокойный, у его преемников - более рафинированный и дробный.

Колористическая система Рослина связана с общей реалистической тенденцией его живописи. По отношению к искусству предшествующих эпох колорит его менее условен, менее декоративен и более усложнен. Тоньше и дифференцированнее становится нюансировка, с большей оптической точностью, чем раньше, передающая объемную форму.

Красочная поверхность миниатюр Рослина разнообразна по фактуре. Поверхности, залитые густым и плотным слоем краски, чередуются с легко прокрытыми тонким прозрачным слоем, сквозь который просвечивает тон пергамена.

Особенно богато и тонко нюансированы лица. Даже рассматривая их под лупой, трудно проследить следы мазков и границы полутонов, незаметно переходящих один в другой. Выразительность этой изощренной моделировки подчеркивается контрастом с локально проложенными пятнами. Наряду с тональной моделировкой художник использует и прием нанесения локального цвета тонкой штриховкой.

Характер моделировки лиц и фигур обусловил почти полное исчезновение контурной линии. Лишь изредка прибегает к ней художник для выявления формы или для создания декоративной выразительности.

Следует особо остановиться на хоранах рукописи - тех архитектурно-орнаментальных построениях, которые заключают Послание Евсевия Карпиану, каноны согласия и посвятительные листы. Они отличаются той же ясностью композиционного мышления, той же классической уравновешенностью элементов и совершенством пропорций, той же компактностью общей конструкции, тем же чувством мужественного благородства и особой человечности, которыми отмечены евангельские сцены Рослина.

В то же время нельзя не заметить в хоранах и иных черт: в них сильнее, чем в лицевых миниатюрах, выявились восточные истоки творчества художника. Если в евангельских сценах несколько сдерживалось его чисто восточное стремление к подчеркнутой декоративной выразительности, то в хоранах он чувствует себя более свободно.

В богатых и сложных орнаментальных композициях переплетаются разнообразные элементы декора, заимствованные из различных источников, но приведенные художником к стилистической общности. Колорит их - в отличие от колорита лицевых миниатюр - построен на цветосочетаниях открытых, ярких и звучных тонов (хотя сама палитра близка в этих двух группах изображений).

Одной из сложнейших живописных задач, поставленных художником в хоранах и решенной им с удивительным совершенством, является включение в это общее орнаментальное построение антропоморфных и зооморфных изображений. В люнетах каждого из антаблементов хоранов художник заключает изображения Евсевия, Карпиана (в двух листах с Прологом), Давида и Исайи, Еремии и Михея, Захарии и Моисея, Ионы и Иоанна Крестителя (в канонах согласия), Христа и Богоматери (на двух листах с посвятительной дарственной записью). Помещение бюстов Евсевия и Карпиана над посланием первого ко второму не ново в армянской книжной живописи. С. Дер-Нерсесян^* отмечает, что они распространяются в армянской живописи начиная с XII в. и особенно в Киликии. Изображения же ветхозаветных пророков и Иоанна Крестителя менее обычны. Таким образом Рослин хочет установить связь между Ветхим и Новым заветами и напомнить, что события из жизни Христа - о которых повествуется в Четвероевангелии (своеобразным "оглавлением" которого являются каноны согласия) - были предсказаны пророками. Христос и Богоматерь в позе заступницы над хоранами с дарственной записью также не случайны и несут совершенно определенный смысл - "покровительства", столь характерного для средневекового искусства.

^* (S. Der Nersessian. Manuscrits armeniens illustres, p. 58.)

В этих хоранах художник достигает органической связи портретного изображения с орнаментом. То же можно сказать и в отношении изображений птиц. Пернатые самых различных пород - петухи, цапли, дятлы, удоды, павлины - сидят на деревьях и слетают на них, пьют из бассейна, чистят перья, сплетаются шеями и сходятся к центральному мотиву над антаблементом, стоят, распустив хвосты, и застывают в геральдической композиции. Все они поражают исключительной наблюденностью поз и движений, меткой характеристикой, живостью и точностью трактовки. Впрочем, если в большинстве изображений натурная выразительность читается сразу же, то некоторые из них (как, например, фигурки птиц, образующих капители колонн) поначалу производят впечатление орнаментальных формообразований, и лишь затем зритель различает в них вполне реальные, отнюдь не схематизированные черты. Придавая им определенную статичность, жертвуя до известной степени живостью образов, художник сообразуется и с конструктивной, и с чисто пластической нагрузкой, которую они несут.

Весь художественный строй миниатюр Тороса Рослина, все компоненты его изобразительного языка - композиция, цвет, ритмика - подчинены созданию образного содержания, которое непосредственно отражает миросозерцание самого живописца.

Содержание это можно определить как состояние просветленной торжественности, в которой удивительным образом сочетаются спокойная и сдержанная радость с легкой печалью. Оно отражается и в рисунке орнаментов, и в сочетаниях красок, и в характере перетекания форм, и в самих персонажах. Эти последние наделены чертами классического идеала, получившего свое наивысшее выражение в образе Христа. Никогда мы не встретим! у Рослина ни подчеркнутой жестикуляции, ни аффектации чувства, ни деформации ступеней ног, ни вытянутых кистей рук, как это любили делать киликийские мастера спустя двадцать лет. Его фигуры отличаются изяществом и соразмерностью пропорций, формы четко прорисовываются под складками одежд, движения и позы живы и естественны.

Эстетический идеал Рослина нашел свое наивысшее выражение в образе Христа, фигура и лицо которого отмечены той внутренней красотой, которая создается не столько правильными чертами, сколько отражением красоты духовной. В нем величие сочетается с кротостью, благородство - с внутренней силой и мужественной сдержанностью. В Христе Рослина нет отвлеченной величественности, строгости и трансцендентности византийских иконных образов. Нет в нем и той убедительности конкретного персонажа, которая позволила бы предположить наличие реальных прообразов. В нем - та мера "очеловечения", которая была возможна в XIII в. Но мера эта делает не только искусство Рослина, но и сам его творческий образ близким и притягательным для современною зрителя.

Черты реалистического мировосприятия придают искусству Рослина новое, в сравнении с живописью предыдущих веков, звучание, но не нарушают цельности средневекового художественного видения, получившего в его творчестве наивысшее и гармоничнейшее воплощение.

Было бы неверно пытаться объяснить определенные реалистические черты его искусства как отказ от средневековой художественной концепции.

Мы видели выше, как с помощью различных форм перспективы Рослин свободно (естественно, в рамках средневековых понятий) передает пространство, обращаясь иногда даже к прямой перспективе. Но это интуитивно (а не сознательно) создаваемая перспектива мало интересует его сама но себе. Проблема передачи пространства никогда не ставится во главу угла среди его художественных исканий: в одних случаях он передает перспективные сокращения, в других - строит чисто плоскостные конструкции. Пространственные построения у Рослина условны и не передают реальные пространственные отношения между компонентами сцены.

Колорит Рослина значительно усложнен в сравнении с колоритом типично средневековых мастеров; в него введена нюансировка отдельных тонов, в чем сказалось определенное стремление художника к более полной, точной и тонкой характеристике персонажей. Но стремление это родилось не под впечатлением от натуры, а в результате следования живописным образцам, в которых наиболее сильно отразились эллинистические реминисценции.

Выше, в связи с хоранами Малатийского евангелия говорилось о восточных основах искусства Рослина. Восточные черты, выраженные не столь ярко, но вполне отчетливо, можно проследить и в евангельских сценах рукописи. В хоранах они проявились в чисто восточной любви к яркому и звучному цвету, в исключительном разнообразии орнаментальных мотивов, в общей декоративности живописной плоскости.

Надо особо отметить любовь к чистому локальному тону, которая характерна и для сюжетных изображений художника. С большой смелостью включает Рослин в композиции, цветовая система которых построена на виртуозно использованных тональных нюансах, пятна яркого звучного цвета, что придает своеобразную выразительность и декоративную нарядность его миниатюрам и обнаруживает в художнике восточного мастера, всегда неравнодушного к декоративности общего.

Таким образом, в творчестве Тороса Рослина органично слились характерные и лучшие традиции армянского и византийского искусств.

И если, особенно на фоне тех армянских памятников, в которых восточный акцент превалирует над западным, живопись Рослина и может показаться близкой искусству византийскому, то в ряду с византийскими памятниками, особенно столичного константинопольского круга, их восточная основа вырисовывается достаточно отчетливо.

Глубокая органичность в слиянии этих двух основ у Рослина, свобода его художественного мышления и исключительное совершенство его изобразительного языка ставят живопись Тороса Рослина в ряд наивысших достижений средневекового искусства в целом.