Разные рукописи в разной степени запечатлевают путь творческой мысли

- Значит, рукопись - это не просто подсобный материал для текстологов-издателей, для тех, кто умело извлекает из нее новые, неизвестные прежде строки поэта, первоначальные редакции страниц известного романа...

- Рукопись открывает нам не только самый текст, но и процесс его создания. Она приподымает край завесы, опущенной над благословенным даром, посланным человеку, - способностью к творчеству. Читая, а верней, изучая рукопись, мы как бы соприсутствуем при давно завершенном акте творчества. Разные рукописи в разной степени запечатлевают путь творческой мысли.

Живейший интерес к рукописям Пушкина объясняется не одним только значением для всех нас его поэзии, но и специфическими их особенностями: дело в том еще, что Пушкин (в отличие от многих поэтов) "сочинял свои вещи большею частью прямо на бумаге, во время писания их, и почти весь процесс создания им вещи получал точное отражение в рукописи, что делает его рукописи в высшей степени богатыми, содержательными и выразительными. Работа над ними крайне увлекательна.

Замечательно при этом, - пишет далее С. Бонди, - что при всей видимой беспорядочности пушкинских черновиков, если внимательно разобраться в том, как работал над ними Пушкин, мы увидим тот же необыкновенно ясный, благоустроенный, стремительный, лишенный всякого педантизма, всякой болезненности и уродства ум Пушкина, который сквозит во всех его произведениях и высказываниях. По своей естественности, внутренней закономерности, отсутствию неожиданных капризов черновики Пушкина (как и многое в его творчестве) приобретают своего рода классический характер".

Рукописи разных писателей, быть может, еще более отличны одна от другой, чем их книги. Это разные мироустройства. Есть рукописи, в которые невозможно проникнуть легко и быстро, которые требуют многих лет вживания в особые способы авторской записи, подолгу ожидают тщательной расшифровки. Грандиозные лабиринты представляют собой рукописи Ф. Достоевского. С непостижимой, потрясающей воображение быстротой писавшиеся главы "Подростка" (в начале месяца глава еще не начата, а в конце его уже отослана Н. Некрасову для очередной книжки "Отечественных записок") оставили в бумагах писателя особенные следы - намывы мощного напора мыслей, картин, готовых сцен, набрасывающихся наспех на уголках листов, на полях, между строк готового текста... В самих планах отдельных глав и всего романа, набрасываемых в разных местах рукописи, Б. Томашевский находил отпечаток "какой-то психологической поспешности, неудержимого и хаотического потока мыслей, эпизодов, замечаний и т. п."; в этом смысле они глубоко отличны от тщательно составленных тургеневских планов, сопровождаемых нередко подробными "формулярами" героев.

Разные рукописи в разной степени запечатлевают путь творческой мысли

Одни писатели набрасывают сначала весьма приблизительные черновики, а потом поверх этого до конца дописанного текста наносят второй и третий, и текстологи впоследствии "снимают" один за другим эти слои, устанавливая последовательность редакции.

Другие же досконально обдумывают текст и лишь потом заносят его на бумагу. Так работал С. Есенин, а Ш. Бодлер даже подробно и ревностно обосновывал "правильность" такого именно способа работы. "Сначала много думайте, чтобы потом быстро писать: повсюду носите с собой ваш замысел - на прогулку, в ванную, в ресторан... Я не сторонник густо испещренных поправками рукописей: это затемняет зеркало мысли".

Рукописи Ю. Олеши свидетельствуют, что он не мог набрасывать приблизительных черновиков, не мог двигаться дальше, пока не находил нужного слова.

О такой же особенности своей работы говорил А. Толстой, уверенный, как большинство писателей, в ее универсальности: "Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место приблизительно - оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какой угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены.

Я всегда руковожусь чувством приязни и неприязни к бегущим строчкам. Скука - вернейший признак нехудожественности. Покуда предыдущее не сделано, я не могу идти дальше. Отсюда метод работы: я не пишу черновиков, не могу заставить себя набросать, скажем, рассказ вчерне и затем отделать его, - работа опротивеет, соскучусь, брошу. То, что написано, уже почти готово (исключая мелочей, длиннот, неудачно найденных слов)".

Черновая рукопись "Железного потока" состоит из многочисленных склеенных между собой кусков текста. Сам А. Серафимович пояснял: "Писал разбросан-но, кусками. Не так, чтобы с начала с первой главы начал - и до конца по порядку. Нет. Помню, прежде всего написал хвост, последнюю сцену митинга. Вслед за концом я написал начало, которое также подверглось усиленной обработке... Когда конец и начало были уже готовы, нужно было их соединить... Середину я писал кусками: то одну сцену напишу, то другую, по мере того как они складывались в сознании. Несмотря на то, что в голове вся тема держалась полностью, почему-то не все сцены вставали с одинаковой яркостью, они не шли гуськом, вслед, в порядке друг за дружкой. Куски я потом постепенно склеивал и переклеивал... Переписал, потом по частям стал перерабатывать: возьмешь один кусок, переработаешь и вставишь".

Есть ли зависимость между способом работы и самой манерой писателя? Ш. Бодлер видел причину "многословности" и "скомканности" романов О. Бальзака в том, что он "невероятным образом исписывает и перечеркивает свои рукописи". Но вот оставленное очевидцем описание рукописи Ан. Франса, прозу которого никак нельзя упрекнуть в тех же грехах: "Каждая страница была подскоблена, переправлена, изрезана ножницами. ...Он делал бесконечные исправления, изменял порядок фраз, находил новые переходы, разрезал свои листки на какие-то причудливые фигуры, ставил в начале то, что было в конце, вверху, что было внизу, и подправлял все кисточкой с клеем. Некоторые части, уже набранные, были написаны вновь, потом восемь или десять раз переделаны в корректурных листах".

Г. Флобер признавался с отчаянием: "Для того, чтобы написать полторы страницы, я вымарал двенадцать!" И слишком хорошо известна манера работы Л. Толстого, с простодушием говорившего А. Гольденвейзеру: "Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз". М. Булгаков не оставил признаний относительно способов своей работы; не написано и воспоминаний об этом - его близкими или друзьями. Однако сам архив писателя, сохраненный Е. Булгаковой, дает яркое об этом представление. Первые редакции М. Булгаков всегда писал от руки, в толстых общих тетрадях, никогда - на отдельных листах (напомним здесь о такой же особенности работы М. Цветаевой, недавно описанной ее дочерью А. Эфрон: "На отдельных листах не писала, только в тетрадях, любых - от школьных до гроссбухов, лишь бы не расплывались чернила. В годы революции шила тетради сама". В гроссбухе начал своего "Пушкина" и неоконченную "Автобиографию" и Ю. Тынянов). Писал чернилами; карандашом - редко и, по видимости, вынужденно; тщательно пронумеровывал предварительно страницы тетради. Цветными карандаша-.ми - красными или синими, а иногда и тем и другим вместе, М. Булгаков подчеркивал особо важные выписки из источников, отмечал места вставок, дополнений, перенумераций и иногда делал вымарки.

Задача чтения его рукописей не встает перед их исследователем как особая проблема, требующая выработки специальных методов. Почерк писателя отчетлив и разборчив. Хотя "а" пишется им как "о", а "буква "о" выходит как простая палочка" (что отмечено и самим автором в "Театральном романе"), но необычные эти начертания легко запоминаются и быстро перестают затруднять текстолога. Как бы ни утороплялся почерк автора, ни одно слово не остается не-дописанным, крайне редки пропуски слов и описки. Строка текста не утесняется к краю листа, не загибается на поля: никогда не пытаясь уместить конец слова или фразы на кончающейся строке, автор переносит его на следующую с некоторым запасом, и потому слегка обветшавшие края рукописи не грозят порчей и утратой текста. Обширные приписки на полях здесь почти не встречаются - все более или менее пространные дополнения или перемены текста вынесены обычно на отдельный лист в конце тетради или в особую тетрадь с дополнениями. Неизменно точно датированы начало и конец определенного этапа работы; нередко проставлены даты и в середине текста. Эта хронология - не только опорные пункты для исследования творческой истории отдельных произведений, но и неоценимый материал для восстановления биографии писателя, так мало еще известной. Рукописи М. Булгакова - хорошо организованный и внутренне упорядоченный мир, почти не дающий поводов для тех текстологических гипотез и даже гаданий, которые неразрывно связаны с изучением черновых рукописей многих писателей. Его черновые наброски умещаются обычно на немногих первых страницах, а далее начинается связный текст - отнюдь не испещренный поправками и зачеркиваниями. Рукописи говорят, что автор не думал над словом часами, он писал быстро, подряд, не останавливаясь надолго, а правил позже и чаще всего во время перепечатки. В тридцатые годы М. Булгаков нередко диктовал свои пьесы и главы романа жене. И этот с голоса рожденный или своей рукой написанный первый текст, многие страницы которого останутся почти неизменными до последних его редакций, несомненно, не раз еще будет поражать воображение исследователей, будет побуждать их к поискам "самых первых", в привычном смысле черновых текстов, которых скорее всего никогда не существовало! Рукопись "Театрального романа" существует в единственном экземпляре: он был написан сразу набело, в трех общих тетрадях одна за другой, с фантастически малым числом помарок. Все уже жило готовым в голове автора, прежде чем он брал в руки перо (нечто близкое к этому сообщает В. Немирович-Данченко, вспоминая о работе А. Чехова над пьесой "Три сестры": "У меня весь акт в памяти, - говорил он. - Сцена за сценой, даже почти фраза за фразой, надо только написать его").

Возможно, что различие внешнего вида рукописного наследия разных писателей в какой-то степени связано с тем, насколько необходимой частью их работы является предварительное обдумывание ее плана: "Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно, - не без негодования писал А. Н. Толстой. - Я не принадлежу к их числу. Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство - бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану".

Ю. Олеша, который писал кусками - отдельными сценами, даже строчками, - не представляя заранее не только конца вещи, но даже ее течения, признавался: "Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал, писал без плана. Даже пьесу. Даже авантюрный роман "Три толстяка"...

М. Булгаков, напротив, всегда заранее имел вполне определенный план каждой своей вещи. Рукописи его романов говорят о том, что он не только составлял планы, но и подновлял их, менял, а изменив, заново переписывал. Каждая новая редакция почти всегда имела свой план, аккуратно записанный на особых страницах. И если такого плана в его рукописи нет, то это означает лишь одно - что план этот был слишком ясен автору. Так было и с "Театральным романом". Весь он уже сложился в голове, был рассказан близким и даже представлен в лицах, со всеми подробностями мизансцен, прежде чем стал ложиться на бумагу. Роман так и не был дописан (осталась неосуществленной почти вся вторая его часть), - но был досказан. Впрочем, если вступить все-таки в область гаданий, может быть, эта полная досказанность и помешала автору его закончить - слегка остыл интерес, все было ясно наперед. Так или иначе, он оставил этот замысел и целиком отдался работе над другим, ставшим последним, романом, где впереди было еще многое неясно, где самого его ждали открытия.

Архив писателя обнажает не только ход его творческой работы, но, так сказать, и предварительные се условия. Он говорит о складе личности, а также принадлежности к определенной культурной традиции. Так рукописи М. Булгакова открывают, например, усвоенные им еще в университетские годы навыки умственного труда. Делая выписки из источников, писатель непременно указывает в скобках фамилию автора или хотя бы начальные буквы заголовка издания и номер страниц, и делает это явно автоматически, не заботясь об этом специально, не отвлекаясь от главной мысли. Рукописи показывают, что работа его над любым замыслом начиналась со справочников - прежде всего с особенно им любимого энциклопедического словаря Брокгауза - Ефрона. Напомним в связи с этим опубликованную недавно статью Я. Гордина "О пользе точности". Автор приводит вопрос, который задал Т. Готье пришедшему к нему юному и неизвестному Ш. Бодлеру: "Читаете ли вы словари?" - и восклицает не без горечи: "О если бы иные литераторы любили пользоваться справочными изданиями! Как облагородило бы это их произведения. Если бы авторы, прежде чем писать о каком-либо малознакомом им предмете, давали себе труд ознакомиться с ним хотя бы при помощи энциклопедического словаря. Умение пользоваться справочной литературой - показатель уровня литературной культуры..."

"Справочники, справочники и еще раз справочники". К этому кличу охотно присоединится любой архивист, не перестающий удивляться столь частой неосведомленности современного литератора в самом факте существования не только архивов, но даже справочных отделов крупных библиотек, и всей разветвленной системы справочной литературы.

Мы говорили о том, что рукопись - надежный источник атрибуции. Добавим, что не у каждого писателя почерк настолько определенен, что может быть угадан с первого взгляда. Разумеется, невозможно спутать ни с каким другим прекрасный, почти неизменно отчетливый почерк А. Блока. И все же эти случаи - редкость. Гораздо чаще почерк писателя меняется не только в разные периоды его жизни, но и в зависимости от характера его автографа (стихи или краткая деловая запись), медленность или поспешность письма и т. п. Почерк М. Зощенко, столь характерный, почти рисованный в его письмах и беловых рукописях, совсем иной в рукописях черновых, где он не сразу может быть узнан. Не забудем еще одно обстоятельство - исследователь всегда почти держит в руках автограф уже опознанный, и он уже психологически настроен отождествлять почерк с тем именем, которое стоит на обложке, - он уверен в его "характерности". Но попытайтесь представить состояние человека, перед которым сотни еще не опознанных автографов и среди них вполне может оказаться рукопись, принадлежащая перу любого из тех, кто составляет славу нашей словесности... Какая острота внимания здесь нужна, какая широкая ориентация в материале!

Впрочем, рукописное наследие писателя XX века - особенно начиная со второго его десятилетия - выглядит иначе, чем наследие его предшественников. Нередко это уже не рукописи в буквальном смысле слова - то есть не о т руки написанное, а главным образом отпечатанное на машинке. Правда, архивисты сохраняют термин "рукопись", имея в виду все стадии работы над текстом, предшествующие моменту его издания, - машинописи, корректуры, а также и все последующие этапы, привносящие нечто новое в печатный текст (авторская правка, имеющая целью подготовку к переизданию, и проч.). И все-таки удельный вес текстов-автографов, т. е., собственноручно написанных, еще велик. В огромном архиве Вс. Иванова сотни и тысячи листов, заполненных довольно ясным почерком, с большими полями, с большими пробелами между строк.

"...Высились в разнообразных сосудах остро, как пики, отточенные самим Всеволодом карандаши, - вспоминает Тамара Владимировна Иванова. - Писал он карандашом лежа, держа на коленке дощечку с блокнотом.

Потом правил и сам перепечатывал на машинке. Опять правил и давал машинистке. Еще раз правил и часто начинал весь процесс - от карандаша к машинке и обратно - по многу раз кряду".